Blaue Pferde, gelbe Kühe & ein Maler auf unsicherem Weg

Die bunten Tiere sind zu Ikonen ihres Jahrhunderts geworden. Sie fallen ins Auge, und zu den Zeiten, als sie gemalt wurden, provozierten sie auch. Bessere Beispiel für ihre „Entartete Kunst“ haben die Nazis deshalb kaum finden können. Trotzdem wurde „Der Turm der blauen Pferde“ 1937 bereits nach wenigen Tagen wieder aus der berühmt/berüchtigten Ausstellung im Münchner Haus der Kunst entfernt, weil sich der Reichsmarschall Hermann Göring das Bild sicherte, möglicherweise auch, um es gegen seine geliebten alten Meister günstig zu tauschen. Das heißt: Den Wert hatte er erkannt. Schon 1921 hatte Marcs „Der Mandrill“, in der Hamburger Kunsthalle ausgestellt, nicht nur für Diskussionen, sondern auch für handfeste Auseinandersetzungen gesorgt. „Ein leibhafter Waldteufel … hätte kein größeres Aufsehen erregen können“. Solche Einschätzungen haben sich lange halten können. Franz Marc provozierte, und zwar auch noch, als die Nazis schon längst entnazifiziert waren. Warum? Das lässt sich jetzt in Düsseldorf (gut) sehen.

Die Bilder von Franz Marc zeigen die Konsequenz einer Entwicklung, die sich in dokumentierten Zeugnissen seiner Gedanken nicht finden lässt. „Der unfromme Mensch, der mich umgab (vor allem der männliche) erregte meine wahren Gefühle nicht, während das unberührte Lebensgefühl des Tieres alles Gute in mir erklingen ließ.“ – schreibt Marc, ziemlich treuherzig, noch 1915 in einem Brief. Angesichts solcher Äußerungen darf an Goethes Mahnung erinnert werden: „Bilde Künstler, rede nicht.“ (Der Katalog dieser wunderbaren Düsseldorfer Schau erliegt des Öfteren der Versuchung, den Künstler beim Wort zu nehmen, anstatt sich auf die Bilder zu beziehen.) Während er doch bereits 1910 einen „Liegenden Akt in Blumen“ malte, der überdeutlich, im Katalog entsprechend dokumentiert, sich an den Südseebildern von Paul Gauguin orientiert.

In der Zeit arbeiteten vor allem Marc und Wassily Kandinski an dem Almanach „Der blaue Reiter“, 19 Texte und 141 Abbildungen, dem berühmten Manifest, einer, wie sie meinten, neuen und wilden Kunstgeschichte. Die Gruppe um den „Blauen Reiter“ begriff ihre Programmschrift als den „Vorboten der Verwirklichung einer gemeinsamen Sehnsucht: des Traums von einer vollkommenen Erneuerung der Kunst und der Gesellschaft.“

Susanne Meyer-Büser schreibt im Katalog weiter: „Das Erscheinen des Almanachs wirkte sich auf das Schaffen Marcs wie eine Zäsur aus. Lässt sich die Werkphase zuvor als fast durchgehend expressionistische bezeichnen, so findet im weiteren Verlauf des Jahres eine zunehmende Hinwendung zum facettierenden Kubismus und vor allem zum Futurismus statt.“

Erst die beiden (expressionistischen) Schäferhunde aus den Jahren 1909/10 zeigen geradezu buchstäblich den Sprung in diese neue Entwicklungsphase. Die plakative Farbgebung, breite, hellgelbe breite Streifen auf dem grünlichen Fell hat sich schon deutlich von allen realistischen Absichten gelöst und präsentiert dafür den Anspruch einer autonomen Malerei. Von hier ist es nur ein kleiner Schritt zu dem „Blauen Pferd“ von 1911. Das mit Hinterteil zum Betrachter selbst noch auf tiefblauen Untergrund in eine Landschaft blickt, die aus breiten Farbstreifen, gelb, grün, rosa, weiß und violett besteht. Hier hat sich Marc endgültig von allen realistischen Ansprüchen gelöst und bereits einen Schritt in Richtung Abstraktion gemacht. Bereits der „Affenfries“ aus dem gleichen Jahr 1911 geht noch ein Stück weiter. Die Affenhorde, mag sein, auf der Flucht, oder auch gut möglich, auf der Jagd, zeigt nur noch die Konturen der Tiere, ohne ein realistisches Abbild anzustreben.

Auf diese Weise gleicht ein langsamer Gang durch die Ausstellung einem Gang durch die Kunstgeschichte am Anfang des 20.Jahrhunderts. Roter Hund auf blauem Untergrund. Oder, eines der ikonischen Bilder, blauer Hund auf einem regelrechten Farbenteppich. Bei einem „Steiniger Weg“ genannten Bild, 1911/12 entstanden, hat Marc bereits den Weg erreicht, der vom Kubismus zur Abstraktion geführt hat. Die gezeigte Landschaft ist bereits weitgehend in geometrische Formen aufgelöst, Vierecke, Dreiecke, kleine Quadrate, selbst die Berge im Hintergrund wirken als wären sie mit dem Zirkel konstruiert worden. Gleichzeitig aber hängt Marc immer noch an der Vorstellung einer „Animalisierung“ der Kunst. Er schreibt sogar: „Gibt es für Künstler eine geheimnisvollere Idee als die Vorstellung, wie sich wohl die Natur in den Augen eines Tieres spiegelt? Wie sieht ein Pferd die Welt oder ein Adler, ein Reh oder ein Hund?“ Diese Ansicht, hofft Marc, „soll uns zu den Quellen der Kunst führen.“

Marc glaubte tatsächlich hier noch, „die Einheit des Seins“ erkennen zu können. Paradox nur, dass sich in seinen letzten Jahren zugleich seine Formensprache radikalisiert. Er dynamisiert, wie Livia Wermuth entsprechend betont, die Farbflächen und schaffe Überlagerungen. Seine Tierikonografie entwickle sich aber zugleich in eine „düstere Dimension“. Das heißt, etwas pointiert, Praxis (das, was er tatsächlich auf die Leinwand bringt) und Selbstverständnis treten auseinander. Das war zu Beginn des 20. Jahrhunderts wahrlich nicht nur Marcs Problem. Die ganze Welt war, wie unser alter Gewährsmann Marx es meinte, in die Phase des Hochkapitalismus eingetreten und hatte tatsächlich die Verhältnisse zum „Tanzen“ gebracht. Darunter litten die Künste, weil sich alte Sicherheiten aufgelöst hatten, die neuen Verhältnisse noch nicht wirklich konsolidiert waren. In der Biographie, vor allem aber im Werk von Franz Marc lässt sich diese Entwicklung, und zwar in allen ihren Verwicklungen, deutlich ablesen.

„Das lange gelbe Pferd“ (1913), ein stämmiges Tier, steht mit beiden Vorderbeinen vor der roten Fassade eines im Verhältnis zu dem Tier eher kleinen Hauses, die Hinterbeine auf einer schmalen grünen Fläche, die auch um das rote Haus herumzuführen scheint. Farblich alles klar abgegrenzt, Am oberen Bildrand rötliche Wolken, davor ein breiter Regenbogen, der, so scheint es, aus heiterem Himmel kommt. Ein präzises Spiel mit Farbflächen, das zwar eine klare Konzeption, aber keine klare Absicht erkennen lässt. Es sei denn das Spiel mit Farben und Formen. Anders hingegen das berühmte Bild „Das arme Land Tirol“, ebenfalls von 1913. Es könnte, und nicht nur auf den ersten Blick, auch von Marc Chagall stammen und ‚Abendliche Ansicht eines shtetl“ heißen. Was, allerdings nur auf den ersten Blick, bewegt und lebendig wirkt, ist die leblose Kulisse eines ausgestorbenen Ortes. Zwar stehen noch zwei Pferde mit Vordergrund, schwarz, eher leblos, Köpfe gesenkt, womöglich auf einer kleinen Rasenfläche. Über ihnen, auf dem gekrümmten, kahlen Ast eines Baumes hockend, ein ordentlich großer Geier, der sichtbar darauf wartet, dass es bald Beute für ihn geben wird. Darum herum einige, unterschiedlich große Häuser, die allerdings alle noch einen recht stabilen Eindruck machen. Nur ziemlich genau in der Mitte von Bild und Ort zugleich, auf rotem Untergrund, vier schwarze nicht eben stabile Holzkreuze, mithin ein Friedhof. Das Bild ist von einer derart wundervollen Widersprüchlichkeit, die, so meine Vermutung, Franz Marcs ganzes Werk auszeichnet.

Bereits am 6. August 1914 wird Franz Marc eingezogen und als Gefreiter der Feldartillerie zugeteilt. Schon am 26. September 1914 fällt sein Freund August Macke. Am 4. März 1916 reitet Marc bei Braquis in der von Verdun durch das Gelände und wird dabei von einem Granatsplitter getroffen und tödlich verwundet. Er wurde sechsunddreißig Jahre alt.

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