Das Böse schlechthin? Psychotiker? Ästhetische Kunstfiguren?

Es war Zufall, dass Tom Ripley beim illustren Empfang auf der Dachterrasse am Central Park als Klavierspieler eingesprungen war. Aber es sollte sich als ein Freundschaftsdienst mit unschätzbaren Folgen erweisen. Ripley wittert sofort seine Chance, als er dank einem geliehenen Jackett und dem passenden Jahrgang für einen Princeton-Absolventen und Mitstudenten von Dickie Greenleaf gehalten wird. Der Gastgeber, Dickies Vater, ein millionenschwerer New Yorker Reeder, wird ihn als Vertrauensmann anheuern, um den abtrünnigen Sohn von seinem Dolcefarniente im fernen Italien abzubringen. 
   

Mit dem melancholischen Kunstlied „Lullaby for Cain“ leitet der britische Regisseur Anthony Minghella die zweite Verfilmung von THE TALENTED MR. RIPLEY (1999) ein. Sofort verbindet man das Wohlwollen, das hier anscheinend dem bösen Bruder Kain entgegengebracht wird, mit der mütterlichen Sorge der Krimiautorin Patricia Highsmith, die ihren literarischen Ziehsohn immerhin fünf Romane lang und über den Zeitraum ihres gesamten schriftstellerischen Schaffens am Leben erhalten hat. Im Film wie im Roman ist der gerade fünfundzwanzigjährige Tom Ripley nur auf den ersten Blick ein bescheidener und hilfsbereit wirkender junger Mann von seltsam unbestimmter äußerer Erscheinung. Es bleibt nicht verborgen, dass er ein Hasardeur und Lügner ist, ein Unterschriftenfälscher, ein Stimmenimitator, ein Täter, der schließlich zum Gelegenheitsmörder wird, einer, der das Verbrechen stets als legitimes Mittel zur Durchsetzung der eigenen Interessen betrachtet hat. Verkörpert Tom Ripley das Böse schlechthin, mordet er nur nebenbei oder wenn er nicht mehr anders kann? Ist er eine moderne „zivilisierte“ Gestalt, die nur ihrer Selbstverwirklichung nachgeht? Jedenfalls ist der schillernde Tom Ripley ein Mann mit vielen Gesichtern und mit noch mehr Talenten, ein Mann, der einfach nicht zu fassen ist. Auch darin sind Autorin und Regisseur völlig einer Meinung. 
   

Wenn Tom Ripley schließlich in Mongibello an der Amalfiküste ankommt, ist seine Verwandlung vom New Yorker Kleinkriminellen, einem Nobody, zum Ex-Kommilitonen vom Nobelcampus Princeton gleichsam abgeschlossen. Wenn er dann – nur bekleidet mit dem schreiend gelben Feigenblatt einer Mini-Badehose - Dickie Greenleaf und Freundin Marge beiläufig am Strand anspricht, benutzt er den gleichen Wortlaut wie im Roman, nur eine Spur schlagfertiger, auch witziger. Aber Toms Verwandlungskünste sind noch nicht abgeschlossen. Seine selbstverliebten Auftritte vor dem Spiegel dokumentieren, wie er Stück für Stück sein zweites Ich konstituiert, wie er sein Alter Ego als Dickie Greenleaf vervollkommnet, wie sein Begehren wächst, das Leben der American Middle Class zu führen. Als der Mord eher beiläufig geschieht, hat sich Tom Ripley mit Habitus und Schriftbild längst auf Dickie Greenleaf eingestellt, regelrecht seine Identität gewechselt. Minghella vertieft in seiner Verfilmung die bei Highsmith nur unterschwellige homoerotische Komponente, wenn er seinen kaltblütigen Mörder in einer blutigen Umarmung mit dem Opfer ziellos auf dem Meer treiben lässt. Aus der Vogelperspektive und in einer Trauerzeremonie wie nach einem Liebestod werden Tom und Dickie in ein verhindertes Traumpaar verwandelt. 
   

Anthony Minghella kommt mit seiner Ripley-Figur der Highsmith-Vorlage sehr nahe. Wie sie erzählt er aus der Sicht Ripleys, hebt mit dessen Off-Stimme an, verwandelt die Filmerzählung jedoch von Anfang an in eine Rückblende. Nur gelegentliche Albträume stören die amoralische Kälte der Figur, die stets zielbewusst ihrem Lustgewinn nachjagt. In seiner Eigenschaft als Musiker gewinnt der mörderische Ripley - ganz im Sinne der Verbrecherfiguren André Gides oder Jean Genets – eine weitere Dimension: Er wird zu einer gesetzüberschreitenden Künstlerfigur, deren Tat einem ästhetischen Akt gleichkommt. 
   

Patricia Highsmith hat sich bereits im Vorfeld ihres ersten Romans, Strangers On A Train, intensiv mit Dostojewski befasst, der mit seiner Romanfigur Rodion Raskolnikoff den Prototyp des kaltblütigen Mörders und des perfekten Mordes ohne Motiv geschaffen hat. Sie hat sich mit mehreren Äußerungen dazu bekannt, dass ihr Menschenbild das Böse keinesfalls ausschließe, sondern dass es in allen Varianten einfach zur menschlichen Grundausstattung und damit auch zu ihrer eigenen gehöre. Sie sprach im Zusammenhang mit ihrer Arbeit sogar von „Selbstprojektionen“ und mutmaßte, dass ein „verbrecherischer Trieb“ in ihr tobe. Ihre Ripley-Figur sei aus dem Versuch entstanden, eine Reihe perfekter – also nicht zu enttarnender – Verbrechen zu erfinden. Deshalb ist der verrückte Mörder Bruno aus ihrem Erstling mit seiner Theorie des todsicheren Mordes als Ripleys Vorläufer anzusehen. 
   

Mit Jacques Lacan, also psychoanalytisch gesprochen, könnte man den Verlust oder das gänzliche Verschwinden von Gut und Böse im Umfeld einer bürgerlichen Gesellschaft auch so interpretieren, dass man die Highsmith-Figuren, insbesondere Tom Ripley, als „ultimative Psychotiker“ einordnete. Wenn man mit Lacan die bürgerliche Normalität als eine spezielle Form der Psychose betrachtet, dann hieße das, dass sich auch das bürgerliche Individuum außerhalb der von Lacan aufgestellten „symbolischen Ordnung“ befinden und sich radikal neu erfinden könnte. Diese postmoderne Lesart kommt den Vorstellungen von Patricia Highsmith entgegen, die ihren ehrgeizigen Ripley auf dem Weg nach oben keineswegs aus den trüben Gewässern des uralten amerikanischen Traums befreit, sondern gerade dessen Fragwürdigkeit in seiner Eigenschaft als ideologisch verbindliches Standardmodell aufdeckt. 
   

Der klassische „Whodunit“, die Abfolge von Verbrechen, Verdacht, Enthüllung, hat in dieser Welt nichts zu suchen. Hier zählt nicht wie beim konventionellen Kriminalroman die „Rekonstruktion des Unerzählten“, wie es Ernst Bloch genannt hat, der reibungslose Ablauf der verbrecherischen Handlung wird vielmehr durch keinerlei Frage nach Gerechtigkeit, nach Schuld oder Sühne gestört. Highsmith geht es ausdrücklich um die kriminelle Energie des „normalen Durchschnittsmenschen“, der sich, wie die Autorin ausdrücklich sagt, seiner Instinkte bewusst wird, der aus einer persönlichen Krise heraus - motiviert durch Traumata, Schwächen, Wünsche oder Ängste - zum Mörder wird. Der von vornherein materiell verdorbene, berechnende Tom Ripley nimmt in ihrem Gesamtwerk insofern eine Sonderstellung ein. Trotzdem bleibt seine kalte Mordlust vier weitere Romane hindurch erhalten, auch wenn er – darin durchaus die These Lacans stützend - durch Heirat und gepflegten Lebensstil eine Verbürgerlichung durchläuft. 
   

Wahrscheinlich kann dieser Tom Ripley nur deshalb zum erklärten Sympathieträger für Autorin wie Leser werden, weil er nur ein einfacher Durchschnittsmensch ist, weil jeder eine gewisse Affinität gegenüber diesem Paria verspürt, der in jedermann zum Vorschein kommen könnte – gesetzt den Fall, das stützende Moralkorsett käme überraschend abhanden. Regisseur Minghella fühlt sich besonders dem Highsmith'schen Rachegedanken des Unterprivilegierten verpflichtet, der den Mord als Mittel zulässt, um sich für die vorenthaltenen Privilegien und die Schönheit der Reichen zu rächen. 
   

In der schnörkellosen faktischen Prosa der Patricia Highsmith findet das Alltägliche mit der ihr eigenen lakonischen Untertreibung seinen idealen Ausdruck. Highsmith hält sich nie lange bei der äußerlichen Beschreibung ihrer Helden auf, lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers schon bald auf die Handlungsebene, auf die Motorik der Figuren, die immer wieder in Gewalttaten verwickelt werden, ohne souveräne Verbrecher zu sein. Graham Greene hat sie deshalb eine Dichterin der „unbestimmbaren Beklemmung“, weniger der „nackten Angst“ genannt. Angst sei lähmend und könne ermüden, Beklemmung zerre hingegen sanft und stetig an den Nerven. Diesen Ton trifft auch René Cléments Verfilmung des Talented Mr. Ripley unter dem Titel PLEIN SOLEIL (1960), die sich sehr viele Freiheiten gegenüber der Vorlage herausnimmt. Clément verlegt die Story gleich nach Italien, kalkuliert mit der französischen Starbesetzung Alain Delon, Maurice Ronet und Marie Laforet auf französische Frivolität und mutet seinem Tom Ripley und seiner Marge eindeutig mehr Demütigungen von Seiten des arroganten Playboys Dickie zu. Die bei Highsmith übliche duale Männerfreundschaft geht bei Clément in einer Dreiecksgeschichte auf und weckt neue Begehrlichkeiten. 
   

Die amoralische Kälte der Ripley-Figur steht schon dem jungen Alain Delon besonders gut, der erst Jahre später als „eiskalter Engel“ Kinogeschichte schreiben wird. Aber Regisseur Clément spielt zum Schluss auch noch den Moralapostel und verrät damit eindeutig die Absichten der Autorin. Wenn die verschnürte Leiche im Schlepptau des Schiffes ans Tageslicht kommt, wartet schon der Kommissar auf den seine Freiheit genießenden Ripley. In Minghellas Version, der mit seinem kritischen Amerikabild weit über die Aussage des Romans hinausschießt, vertuscht zuletzt eine korrupte amerikanische Middle-Class-Gesellschaft mit ihrem falschen Dünkel das Mordgeschehen. Minghella bleibt zwar der Ripley-Figur treu – doch bei ihm werden letztlich alle zu Komplizen des skrupellosen Tom Ripley. In dieser Version verkündet nur Marge die Wahrheit, die keiner mehr hören will. 
   

In der dritten Ripley-Verfilmung, in der die beiden Romane Ripley's Game sowie Ripley Under Ground zu Wim Wenders'  DER AMERIKANISCHE FREUND verschmelzen, ist der Künstler Tom Ripley nur noch ein Kunsthändler mit Kontakten zur Mafia. Um seinen gehobenen Lebensstandard zu halten, bessert er seine Greenleaf-Erbschaft - die er sich in der ersten Romanfolge selbst zugeschanzt hatte - mit den gefälschten Bildern eines als tot geltenden Malers auf. Die Ripley-Figur gewinnt mit Dennis Hopper völlig neue Konturen. Wenders' Ripley ist nicht wie im Roman verbürgerlicht und in Frankreich standesgemäß verheiratet, kein Connaisseur, sondern ein Global Player, der zwischen Hamburg, Paris, New York und München hin und her jettet. Beide Ripleys sind Amerikaner in Europa – heimatlose Gesellen, so wie Patricia Highsmith selbst. Wenders' Ripley ist darüber hinaus eine einsame neurotische, nie ganz nüchtern wirkende Gestalt, die allein in einer Hamburger Villa haust und nur dem Kassettenrecorder ihre Gedanken anvertraut. 
   

Wim Wenders interessierte sich offensichtlich nicht für den Krimi, sondern für die Seelenzustände, für Gedankenwelt und Lebensgefühl seiner Protagonisten. Deshalb lässt er seinen Ripley in der städtischen Megalomanie von heute umherirren und sich von den Farben eines Edward Hopper inspirieren. Wenders erfindet den Film noir in Farbe, ersetzt dessen schwarz-weiße Verschattungen durch Rot- und Grüntöne, Signale für Mord und Neurose, die obendrein das parodistische Moment des Films unterstreichen. Der in einschlägigen Kreisen bekannte Killer Ripley delegiert inzwischen seine Mordaufträge an Unverdächtige, hier an den leukämiekranken Rahmenmacher Jonathan, greift aber doch persönlich ein, als dieser sich seinen Mordaufgaben nicht ganz gewachsen zeigt: der Beginn einer wunderbaren Freundschaft. Wim Wenders reizte an den Highsmith-Romanen vor allem das Dauerthema der Männerfreundschaft und die dualistische Erzählhaltung, was beides gut zu seinen eigenen Buddy-Filmen passt. DER AMERIKANISCHE FREUND bildet aber darin eine Ausnahme, dass er eine Männerfreundschaft auf rein krimineller Basis propagiert. 
   

Zwischen Highsmiths erstem Welterfolg, Strangers On A Train (1950), und Ripley's Game liegt ein Vierteljahrhundert, trotzdem hat sie ihr von Anfang an entwickeltes dualistisches Erzählprinzip nie aufgegeben. Immer wieder stellt sie die Beziehung zweier Männer in den Mittelpunkt, mal gegensätzlich, mal eng befreundet - wenn sie auch nicht zueinander passen oder nicht immer durch den Kontrast von Gut und Böse getrennt sind. Hitchcock erzielt mit diesem gegensätzlichen Paar und dem Vorschlag eines „Mordaustauschs“ gleich in der Exposition seiner Verfilmung STRANGERS ON A TRAIN, die die Autorin ein Jahr nach Erscheinen ihres Erstlings schlagartig weltberühmt machte, einen gelungenen Überraschungseffekt: Wie im Roman lässt er die beiden Männer im Film rein zufällig in einem Zugabteil aufeinander treffen. Den Architekten Guy Haines, einen Nobody, hat Hitchcock in einen Tennisstar verwandelt, um die Bekanntschaft mit dem verrückten Bruno zu beschleunigen, aber auch, um in seinem Sinne „Suspense“ zu erzeugen. Das ändert nichts daran, dass Guy und Bruno – in Film wie Roman – „Seelenbrüder“ sind. Das im Roman häufig verwendete Wort „Brüder“ wird bei der „prüden“ Amerikanerin Highsmith offensichtlich auch als Synonym für sexuelle Orientierung gebraucht. Die homosexuelle Brüderschaft, die sich durch Zuneigung zur Mutter und Mordgelüste gegenüber dem Vater auszeichnet, zeigt sich auch darin, dass Bruno dem späteren Mittäter Guy zur Durchführung des Mordes „rote Damenhandschuhe“ überreicht. Das bei Highsmith so beliebte Spiegelmotiv setzt Hitchcock auf makabre und effektvolle Weise bei der nicht nur phantasierten, sondern später in die Tat umgesetzten Strangulierung der «unbekannten» Ehefrau ein. Die Mordtat ist dann nur indirekt als Spiegelung in der zu Boden gefallenen Brille des Opfers in einer Grossaufnahme zu sehen. Das Brillenmotiv wird wiederum im weiteren Filmverlauf als Auslöser eines Erkenntnisprozesses eine wichtige Rolle spielen. 
   

Ähnlich wie Hitchcock verfährt der französische Spezialist für bürgerliche Dekadenz, Claude Chabrol, in der Exposition seiner Verfilmung von The Cry of the Owl (1987). Chabrol führt als Erstes mit einer langen Kamerafahrt den Blick des Voyeurs und Spanners vor Augen: einen Mann, der gewohnheitsmäßig bei Anbruch der Dämmerung eine junge Frau in ihrem einsam gelegenen Häuschen im Wald beobachtet. Dem entspricht im Roman ein beklemmendes Stimmungsbild mit neurotischem Unterton, das schlimmste Vorahnungen aufkommen lässt. Doch der begabte Zeichner Robert Forrestier, ein Pariser und Außenseiter in der französischen Provinz, wird sich der heimlich Observierten bald zu erkennen geben und damit eine einseitige Liebesgeschichte auslösen. 
   

Mit seiner selbstanklägerischen Übertreibung haben wir in Robert Forrestier den bekennenden Prototyp eines späten Highsmith-Helden vor uns: Ich-schwach, psychisch instabil, mit erheblichen emotionalen Defiziten. Er wird obendrein von seiner Ex-Frau und – im Film – auch noch von einem Polizisten drangsaliert. Robert ist ein passiver Held, ein Mann, der schuldlos schuldig wird, der zum Schluss drei Tote und einen Schäferhund auf dem Gewissen hat. Er tut sein Möglichstes, um das Schreckliche zu verhindern; aber als zutiefst depressiver Neurotiker ist Forrestier ein Mann, der Tod und Verbrechen geradezu anzieht und das biedere kleinbürgerliche Leben seiner Umgebung dadurch in eine schwarze Komödie, bei Chabrol sogar in einen absurden Grand Guignol, verwandelt. 
   

Darin liegt die Weiterentwicklung der Highsmith-Figuren, die sich in den späteren Romanen von der frechen, amoralischen Kunstfigur Ripley entfernen, dafür vielschichtiger, schuldverstrickter, auch menschlicher werden, weil sie glaubwürdigen persönlichen Krisen ausgeliefert sind. Dieser weltentrückte, auch verrückte, asexuelle, im Grunde hilfsbedürftige Robert, dessen Leben in einen permanenten Kampf gegen das ihn bedrängende Böse verwickelt scheint, kämpft in Wirklichkeit gegen die Wiederkehr des Verdrängten. Patricia Highsmith wollte diesem verzweifelten Helden ursprünglich nicht die Absolution erteilen, sondern ihn als unschuldig Schuldigen dem Urteil der Gerichtsbarkeit ausliefern. Sie entschied sich – in nihilistischer Manier – schließlich anders: „Er hat nichts mehr, für das er kämpfen wollte. Die Welt ergibt plötzlich einen Sinn.“
   

Einen weiten Weg hat die Kunstfigur des Tom Ripley, der Mörder ohne Motiv und ohne Sinn, bis zum weniger handlungsorientierten, dafür reflektierten, zum weniger gefährlichen, dafür psychisch gefährdeten Robert Forrestier in LE CRI DU HIBOU zurückgelegt. In der „heilen“ Welt von Edith's Diary (1986) schliesslich spielen Mord und Totschlag nur noch eine untergeordnete Rolle. In den Vordergrund rückt der Mutter-Sohn-Konflikt zwischen Edith Howland und Sohn Cliffie, den Hans W. Geissendörfer in seiner Filmversion EDITHS TAGEBUCH als missratene, antiautoritäre Brut vorführt. Dass Glücklichsein eine Sache der Phantasie sei, ist eine alte Überzeugung von Patricia Highsmith, die mit Edith's Diary eine zu Bruch gegangene amerikanische Middle-Class-Welt beschreibt, die ihre Heldin in die Resignation, zuletzt in die Schizophrenie treibt. Patricia Highsmith gönnt ihrer geliebten Heldin zuletzt einen theatralischen Treppensturz, um die unerträgliche Leichtigkeit des Lebens zu verlassen. So erspart sie ihr wenigstens den unwürdigen Selbstmord. 

^{Erstveröffentlichung: Neue Zürcher Zeitung, Literatur und Kunst Nr. 188, 16./17.8.2003}    

Trailer: „Ein Talent fürs Morden“ mit Helen Mirren als Patricia Highsmith. Kinostart 5. November 2026.