Das Comeback der Naivität

„The function of art is to do more than tell it like it is – it’s to imagine what is possible.“ (bell hooks 2012)

Als ich das Drehbuch zu meinem Kurzfilm Life Life Balance schrieb, wurde ich mit dem Feedback konfrontiert, die Protagonistin sei naiv. Ich reagierte zuerst defensiv, versuchte es abzustreiten, denn „naiv“ bedeutete für mich so viel wie „dumm". Meine Alarmglocken läuteten: Als Feministin konnte ich doch keinen naiven Frauencharakter erzählen und damit meine Werte verraten. Doch ist Naivität per se schlecht? Wieso darf eine Frau nicht naiv sein, ohne gleich als dumm zu gelten? Warum ist „naiv“ so negativ konnotiert, wo doch Naivität auch mit vielen positiven Eigenschaften assoziiert wird: Offenheit, Unvoreingenommenheit und Neugier. Ich versuchte, diese positiven Seiten des naiven Charakters mehr wertzuschätzen und fragte mich, ob in der naiven Frauenfigur trotz ihres Klischees womöglich ein gesellschaftskritisches Potenzial liegt. Mir fiel dabei auf, dass naive Frauencharaktere in letzter Zeit wieder vermehrt in der Film- und Fernsehlandschaft auftauchen und mir schien es, als würde die Naivität dieser Figuren sie dazu befähigen, bestimmte Mechanismen und Strukturen der Gesellschaft, die wir aufgrund ihrer Normalität naturalisiert haben, als veränderbar zu offenbaren.

In diesem Sinne liegt das subversive Potential naiver Figuren meiner Meinung nach in der Unvoreingenommenheit und der Gutgläubigkeit, mit der diese Charaktere der Welt begegnen und somit die Problematiken des Systems sichtbar machen. Der Effekt ist ähnlich wie der, wenn Kinder Erwachsenen Fragen stellen und dabei aufzeigen, auf wie viele Dinge wir keine guten Antworten haben, und uns dazu bringen, das, was wir als gegeben hinnehmen, in Frage zu stellen. Simple, naive Fragen wie „Warum ist diese Person so arm und diese andere so reich? Warum gibt die reiche Person der armen nichts ab?“ bringen uns in Erklärungsnot, etwas rechtfertigen zu müssen, was häufig nicht zu rechtfertigen ist. Darauf, dass wir an die Grenze des Erklärbaren gebracht werden, folgt häufig eine mit hilfloser, passiver Aggressivität begleitete Antwort: „Die Welt ist halt ungerecht.“ oder „Du wirst irgendwann lernen, dass die Welt eben so funktioniert“. Es ist nicht leicht sich als erwachsene Person einzugestehen, dass die ehrlichere Antwort wäre: „Ich habe da keine Antwort drauf, aber mir scheint es ist nicht richtig, so wie es ist“ oder „Leider ist es so, aber das heißt nicht, dass es so sein sollte“. Löst Naivität die letztere Wirkung beim Publikum aus, so entfaltet sie ein gesellschaftskritisches Potenzial.

Nun liegt in der Assoziation des Naiven mit dem Kindlichen ein großes Problem, wenn wir naive Frauenfiguren betrachten, denn Frauen als naiv anzusehen und damit mit kindlichen Eigenschaften gleichzusetzen, bedeutet, ihnen ihren Intellekt und ihre Handlungsmacht abzusprechen, und dies entspricht einer klassisch patriarchalen Darstellung von Frauen im Film. Wir kennen diese naiven Protagonistinnen, die darauf warten, von einem Mann gerettet zu werden, weil sie alleine nicht in der Lage sind, in der Welt zurechtzukommen (Damsel in Distress), oder deren einzige Funktion darin besteht, mit ihrer quirky, etwas verrückten Art, den sich quälenden männlichen Protagonisten aus seiner Depression zu locken oder ihm mit ihrer Naivität als besonders schützenswerter Eigenschaft zu helfen, Gutes zu tun (Manic Pixie Dream Girl). Es ist eine tief misogyne Vorstellung, die hinter diesen Frauencharakteren steht, die dazu dienen, Männern die Angst vor einer ihnen gleichgestellten Frau zu nehmen (vgl. McIntosh 2017). Sie sind keine echten Menschen, sie sind Fantasien aus der Feder eines Mannes. Es ist nicht einfach, diese Tropes zu überwinden, denn der Male Gaze (Mulvey 1975), der Frauen als passive Projektionsfläche männlicher Begierde kodiert, ist die Sehgewohnheit, mit der wir aufgewachsen sind und die schwierig zu verlernen ist. Diese stereotype Darstellung der „naiven Frau“, die nichts mit der Realität zu tun hat, eine Fantasie von Männern, sorgte für eine jahrzehntelange Missrepräsentation von Frauen, welcher reale Frauen dann in den patriarchalen Strukturen zu entsprechen hatten. Hier haben wir es also mit einem kulturellen Erbe zu tun, welches bei Frauen berechtigterweise ein gesellschaftliches Trauma hinterließ. Aber ist die Naivität dieser Charaktere hier wirklich das Problem?

Mit der aufkommender Problematisierung dieser Tropes folgten neue Trends, wie die „toughe Frau“, „the strong female lead“, die Kämpferin, die sich durchsetzt, weil sie sich verhält wie ein Mann, aber gleichzeitig sexy ist. Auch diese Figur ist ein unterkomplexer Charakter, der eine männliche Fantasie befriedigt. Emily Blunt berichtet in einem Interview, dass sie es nicht mehr hören kann, wenn ihr Skripte angeboten werden, in denen ihre Figur als Bad Ass bezeichnet wird. „That’s not interesting to me because that’s not real life. What I like is that sense of a fish out of water, someone who’s struggling, who’s haphazardly clawing their way out.” (Blunt 2023). Als ich Schauspielerinnen für die Protagonistin meines Abschlussfilms castete und ich mich mit einer Schauspielerin über die Figur unterhielt, meinte sie, dass sie sich freue, mal eine neue Figur zu spielen, da sie in letzter Zeit immer nur Anfragen für die „toughe Frau in Cowboyboots, die raucht und keine Gefühle zeigt“ bekomme. Diese Unzufriedenheit über die simple Umkehrung des Klischees ist verständlich, denn: Obwohl die Frau als Bad Ass im Grunde das Gegenteil der naiven Frauenfigur darstellt, steckt in der Rolle eine misogyne Grundhaltung, da die Frau erst respektiert wird, wenn sie Charakterzüge aufweist, die gesellschaftlich als männlich konnotierte Eigenschaften gelesen werden.

Entscheidend dafür, dass eine Figur nicht als reine Projektionsfläche, sondern als Mensch, als Agentin ihrer eigenen Geschichte erscheint, ist, wie komplex und facettenreich ihr Charakter dargestellt wird, und nicht, wie klischeebehaftet ihre spezifischen Charaktereigenschaften sind. Vor allem aber hängt die Wirkung der Figuren davon ab, welche Figuren an ihre Seite gestellt werden. Es ist nicht leicht, das Trauma der patriarchalen Darstellung naiver Frauenfiguren zu überwinden, sich solche Charaktere für progressive Narrative neu anzueignen und die misogynen Tropes zu unterwandern. Doch in den letzten Jahren lässt sich, wie schon erwähnt, ein Comeback der naiven Frauenfigur im internationalen Kino und TV beobachten. Es zeigt sich, dass diese Figuren, vor allem in Serien, häufig zu den beliebtesten Figuren des Ensembles zählen. In der erfolgreichen Serie Sex Education gibt es den Charakter Amy, in the Unbreakable Kimmy Schmidt Kimmy Schmidt, in the The Office Erin, in der dritten Staffel von The White Lotus den Charakter der Chelsea, und ein sehr radikales Beispiel ist die Figur Philomena Cunk. Im Jahr 2023 war Barbie der erfolgreichste Film des Jahres, der 1,4 Milliarden Dollar einspielte (Box Office Mojo 2025). Im gleichen Jahr gewann Poor Things diverse Oscars. Beide Filme erzählen die Geschichte einer naiven Frau und lösten breite Kontroversen aus. Wenn Filme kontrovers diskutiert werden, heißt das nicht unbedingt, dass sie gut oder revolutionär sind, aber dass sie einen Nerv treffen. Wie lässt sich dieses Comeback und das Interesse an naiven Frauenfiguren erklären?

Als ich mich vor ein paar Jahren mit einem befreundeten Drehbuchautor über die Schwierigkeiten beim Schreiben von Komödien in Zeiten, in denen weltweit katastrophale Zustände herrschen, unterhielt, meinte er irgendwann: „Ja, wir müssen aufpassen, nicht zynisch zu werden“. Das hat sich bei mir eingebrannt, denn er hat Recht. Es ist in Anbetracht der politischen Weltlage bequemer, zynisch zu werden, denn Zynismus ist eine willkommene Coping-Strategie. Es kann sehr befreiend sein, sich einen Film wie Triangle of Sadness von Ruben Östlund anzuschauen und Tränen zu lachen über die aussichtslose Perversion der Menschheit, die sich nur um Geld dreht. Erleichtert können wir das Kino verlassen, denn wir haben gesehen: Der Mensch ist schlecht, und wenn die Unterdrückten an die Macht kommen, werden auch sie böse. Da kann man nichts machen, deswegen kann alles so bleiben, wie es ist. Der naive Charakter, der an das Gute im Menschen glaubt, ist also vielleicht die Antwort auf diesen anderen Kulturtrend: den zunehmenden Zynismus und Pessimismus (vgl. Bregman 2020, Kap. 1).

Es stellt sich die Frage, inwiefern die oben aufgeführten naiven Figuren des gegenwärtigen Kinos und Fernsehens noch der besprochenen patriarchalen Missrepräsentation von Frauen entsprechen. Alle diese Figuren wurden mit weißen, meist blonden, normschönen Schauspielerinnen besetzt, die rein äußerlich und vom Klischee her auf den ersten Blick wunderbar in die Box der „Damsel in Distress“ passen. Sie bedienen also die Erwartung, das Klischee zu erfüllen, funktionieren meiner Beobachtung nach jedoch anders als zuvor. Sie sind eigenständige, komplexe Figuren, die in den Filmen und Serien existieren dürfen, ohne den Narrativen männlicher Gegenparts dienen zu müssen. Diese männlichen Gegenüber fehlen häufig ganz oder werden nicht ernst genommen. Die klassischen misogynen Tropes werden damit kritisch unterwandert und die Figuren erfüllen, so scheint es mir, einen neuen Zweck: Subversion.

Subversion als Dekonstruktion vorherrschender Ideologien

Subversion ist ein schwieriger und exponentiell häufig verwendeter Begriff, den ich im Folgenden versuchen möchte etwas einzuhegen und auf seinen Nutzen hin für diese Ausführungen greifbarer zu machen. Nach dem Kulturwissenschaftler Martin Doll ist Subversion „dadurch zu definieren, dass sie eine Umkehr oder einen Umsturz der Ganzheit einer bestimmten Ordnung vorantreibt. […] Das heißt, eine politische Praxis der Subversion erfordert zuallererst, die attackierte Ordnung – wie sie beschaffen ist, wie sie funktioniert – zu verstehen, bevor sie in Unordnung gebracht werden kann“ (Doll 2015, S. 48).

Es geht also darum, zunächst strukturelle Prinzipien einer Gesellschaft zu erkennen und zu hinterfragen. Begriffshistorisch bedeutet Subversion „Staatsumsturz“ und wurde erst meist als Fremdzuschreibung für linken Aktivismus gegen das staatliche System verwendet, bis seit den 1980er Jahren widerständige ästhetische Mittel in der Popkultur als „subversiv“ bezeichnet wurden und der Begriff schließlich in den Kulturwissenschaften Verwendung fand, um auch kulturelle Praktiken, die nicht zwingend bewusst subversiv intendiert waren, wissenschaftlich-analytisch als widerständig erfassen zu können (vgl. Terkessidis 2015, S. 28).

Im Folgenden verwende ich den Begriff in diesem Sinn, um zu beschreiben, wie die Widerständigkeit in Erscheinung tritt und wirksam wird, und weniger, um der Frage nachzugehen, inwiefern sie intendiert ist. Wie jedoch kann diese Widerständigkeit wirksam werden? In seinem Buch „Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?“ schreibt der Kulturwissenschaftler Mark Fisher:

„Wie eine Reihe von radikalen Theoretikern, angefangen von Bertolt Brecht über Michel Foucault bis hin zu Alain Badiou, betont hat, muss eine emanzipatorische Politik immer den Anschein einer ‚natürlichen Ordnung‘ zerstören und das als notwendig und unausweichlich Dargestellte als reine Kontingenz aufdecken.“ (Fisher 2020, S. 25)

Wenden wir diese Erwartung, die hier an eine emanzipatorische Politik gerichtet wird, auf Filme an und begreifen Subversion als eine emanzipatorische politische Praxis, so formuliere ich darauf basierend meine These, dass in naiven Frauenfiguren im Film genau dieses subversive Potenzial liegen kann — trotz des verständlichen Traumas, das die naive Frauenfigur in der Filmgeschichte hinterlassen hat. Meine Hypothese lautet: Naivität bietet die Möglichkeit, gesellschaftliche Mechanismen und Überzeugungen, die wir als alternativlose Tatsachen begreifen, als veränderbar und in diesem Sinne historisch sichtbar zu machen. Somit sind naive Frauenfiguren in Film und Fernsehen in ihrer Unvoreingenommenheit in der Lage, die Naturalisierung einer gesellschaftlichen Ordnung aufzudecken und damit die Annahme zu zerstören, eine Ordnung sei natürlich gegeben. Sie können dramaturgisch eingesetzt werden, um ein gesellschaftliches System als Ideologie zu entlarven.

Zum zweiten Imperativ an eine emanzipatorische Politik schreibt Fisher: „Ebenso muss sie das als erreichbar sichtbar machen, was zuvor als unmöglich erschien“ (ebd). Um subversiv wirksam zu sein, reicht es also nicht, die Ideologie anzugreifen, sondern es muss auch eine positive Alternative erkennbar werden. Es ist nicht emanzipatorisch, nur gegen etwas zu sein, es gilt auch, für etwas zu stehen. Bezüglich der zu analysierenden Frauenfiguren bedeutet das: Ihre Naivität wird dann subversiv wirksam, wenn die Dekonstruktion der dominanten Ordnung, die sie betreibt, gleichzeitig einen konstruktiven Möglichkeitsraum für das als unmöglich Erscheinende eröffnet. Wenn wir Film als Spiegel der Gesellschaft begreifen, so gehen wir davon aus, dass ein Film eine Realität reproduziert, die Ausdruck einer vorherrschenden Ideologie ist. Es wird also im Film eine Welt dargestellt, wie sie durch die Ideologie gefiltert erlebt wird. Diese dargestellte Welt konstituiert wiederum die Ideologie selber (vgl.Comolli/Narboni 1972, S. 30). Subversion kann in dem Moment wirksam werden, in dem die Ideologie aufgebrochen wird und etwas anderes, etwas „Reales“ durchschimmert, das sich unterscheidet von der uns „als natürlich präsentierten“ Realität (Fisher 2020, S. 25).

Diese Unterscheidung zwischen Realem und Realität ist wichtig, um eine Ideologie als solche erkennen zu können, denn:

„Das Realitätsprinzip ist nicht auf natürliche Art und Weise damit verbunden, wie die Dinge nun mal sind. […] Das Realitätsprinzip ist selbst schon ideologisch vermittelt. Man könnte sogar behaupten, dass es die höchste Form der Ideologie ist, eine Ideologie, die sich selbst als empirische Tatsache oder als (biologische, ökonomische) Notwendigkeit präsentiert, bei der wir dazu tendieren, sie als nicht-ideologisch wahrzunehmen. Genau an dieser Stelle sollten wir am wachsamsten gegenüber der Funktionsweise von Ideologie sein.“ (Zupančič 2003, S. 77)

„Wie die Dinge nun mal sind“, also das „Reale“, ähnelt dem, was Brecht als schwierig zu erkennende und darzustellende „Wahrheit“ beschreibt (vgl. Brecht 1934). Eine Methode Brechts, diese Wahrheit erkennbar zu machen, war, Vertrautes so zu entfremden, dass wir als Publikum es nicht mehr für selbstverständlich halten, sondern darüber „staunen“ und nachdenken (vgl. Brecht 1967, S. 301). Dies nannte er den Verfremdungseffekt: „Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen.“ (ebd) Durch das Ansiedeln seiner Theaterstücke in anderen Zeitepochen oder unbekannten Welten sollte das Publikum erkennen, dass das, was ewig erscheint, sich verändert, und was wir für unveränderlich halten, konstruiert ist. Auf Grundlage dieser theoretischen Überlegungen werde ich im Folgenden analysieren, ob und inwiefern die Naivität der Protagonistinnen in Barbie, Poor Things und The Unbreakable Kimmy Schmidt subversiv in Erscheinung tritt. Dabei geht es darum, zunächst die dargestellte Ideologie zu erkennen, um anschließend spezifische Momente, in denen die Figuren in ihrer Naivität diese Ideologie attackieren, zu betrachten.

Die untersuchten Filme und die Serie sind alle zwischen 2015 und 2023 in den USA entstanden und bilden somit zeitlich unsere Gegenwart und gesellschaftlich eine westlich kapitalistisch funktionierende, patriarchal organisierte Gesellschaft ab. Welche Ideologie dominiert in dieser Gesellschaft?
Der Historiker Rutger Bregman illustriert in seinem Buch „Im Grunde Gut“ anhand von anschaulichen Studien, wie unsere westliche Gesellschaft hartnäckig an dem Glauben festhält, der Mensch sei von Natur aus egoistisch. Er beschreibt, wie diese Überzeugung sich durch die Lehre konservativerer Theoretiker, wie Hobbes und Machiavelli, aber auch durch das Christentum und die Aufklärung als scheinbar empirische Tatsache manifestierte (Bregman 2020, Kap. 1.3) und dass dieses einer Ideologie gleichende „zynische Menschenbild“ die Grundlage des Kapitalismus sei. Mark Fisher beschreibt mit dem kapitalistischen Realismus eine ähnlich zynische Ideologie: Kapitalistischer Realismus sei der Glauben an die Alternativlosigkeit des Kapitalismus, die Unfähigkeit, sich ein alternatives, politisches und ökonomisches System vorzustellen. Um diese Alternativlosigkeit zu illustrieren, zitiert er in seinem Buch Jameson und Žižek mit dem Satz:

„Es ist einfacher, sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus“ (zit. nach Fisher 2020, S. 8).

Die kapitalistischen und die patriarchalen Mechanismen unserer Gesellschaftsordnung bedingen sich und existieren nicht getrennt voneinander, sie sind zwei Facetten des gleichen ideologischen Systems. Wenn wir jedoch darüber sprechen, wie Ideologie in Erscheinung tritt, ist es wichtig, auf die spezifisch patriarchalen Facetten der Ideologie einzugehen. Der Begriff Patriarchat beschreibt eine gesellschaftliche Ordnung, die auf der Dominanz von Männern basiert (vgl. Johnson 2014). Der Glaube an die Naturgegebenheit dieser Ordnung ist die Basis für die Ideologie. Dank feministischer Theoretiker:innen und Aktivist:innen ist der Glaube an diese Naturgegebenheit nur noch schwer aufrechtzuerhalten. Das Patriarchat besteht trotz alledem als vorherrschende Ideologie weiter: in Form der positiven Konnotierung von Männlichkeit. Das bedeutet, dass „core cultural ideas about what is considered good, desirable, preferable, or normal are culturally associated with how we think about men, manhood, and masculinity“ (ebd). Männlichkeit wird als Norm und damit als eine dominante gesellschaftliche Identität dargestellt. Das Ideologische an diesem Glaubenssatz wird durch eine scheinbare Ahistorizität von Männlichkeit manifestiert, das heißt die Überzeugung, dass das Konzept Männlichkeit nicht etwas kulturell geprägtes, eine soziale Formation, sondern etwas natürlich Gegebenes ist (vgl. Connel 1993, S. 599). Damit wird Männlichkeit zu einer Tatsache erhoben, die unveränderbar scheint, und tritt in diesem Sinne als Ideologie in Erscheinung.
Mit dieser Vorstellung lässt sich auch das seit einigen Jahren vorherrschende Versprechen des neoliberalen Feminismus vereinen, der an das Erlangen von Geschlechtergerechtigkeit durch den individuellen, selbstbestimmten Erfolg von Frauen innerhalb eines neoliberalen Systems glaubt, nach dem Motto: Wenn Frauen so wie Männer werden, dann sind sie erfolgreich, und das bedeutet im neoliberalen Verständnis auch gleichberechtigt (vgl. Rottenberg 2018). Diese Einverleibung feministischer Ziele durch den Neoliberalismus ist ein Mechanismus des kapitalistischen Realismus. Denn wenn sich eine Gesellschaft nicht das Ende des Kapitalismus vorstellen kann, dann kann sie sich auch keinen Feminismus ohne Kapitalismus vorstellen und muss an die Vereinbarkeit von feministischen Zielen mit einem neoliberalen System glauben. Auch Rottenberg schreibt in ihrem Buch „The Rise of Neoliberal Feminism“, dass der neoliberale Feminismus die Vorstellung alternativer Zukunftsszenarien erschwert (vgl. ebd, Kap. 3).

In diesem Sinne, aufbauend auf den oben skizzierten Ideen, gehe ich davon aus, dass in unserer gegenwärtigen Gesellschaft folgende Ideologien vorherrschen und somit als Referenzrahmen der Analyse in Frage kommen: eine Ideologie der patriarchalen Identität also der gesellschaftlichen Identifikation mit Männlichkeit (vgl. Johnson 2014), und des „kapitalistischen Realismus“ (Fisher 2020), das heißt des Glaubens an die Alternativlosigkeit des Kapitalismus, sowie eine Ideologie des Zynismus, des Glaubens an ein unveränderliches egoistisches Menschenbild (vgl. Bregman 2020). Diese Glaubenssätze bedingen einander und speisen sich alle aus dem Glauben an eine Unveränderbarkeit und in diesem Sinne an eine natürliche Beschaffenheit der Gesellschaft (Ahistorizität).

In der folgenden Analyse geht es darum, zu erkennen, wie diese soeben dargestellten Weltanschauungen in den Filmen Barbie und Poor Things sowie der Serie Unbreakably Kimmy Schmidt in Erscheinung treten und inwiefern die Naivität der Protagonistinnen Barbie, Bella Baxter und Kimmy Schmidt diese als Ideologien zu erkennen gibt, sie angreift und einen Möglichkeitsraum für utopisch erscheinende Alternativen schafft. Mir geht es zunächst darum, das Potenzial, Ideologien zu attackieren, das in der Naivität der Figuren liegt, zu ergründen, und nicht darum, die potenzielle Subversion der Filme an sich zu analysieren. Inwiefern das Potenzial tatsächlich ausgeschöpft wird, ergibt sich aus der Analyse heraus.
Barbie, Bella Baxter und Kimmy Schmidt sind alle drei humoristisch erzählte Figuren, die sehr ähnlich konstruiert und somit gut vergleichbar sind. Sie entsprechen alle dem Grundschema des „Born Sexy Yesterday“-Tropes.

Der „Born Sexy Yesterday“-Trope

Vor der Analyse möchte ich nochmal auf diesen spezifischen misogynen „Naive Frau“-Trope eingehen, um aufzuzeigen, wie dieser von den drei Figuren unterwandert wird, um den Versuch zu wagen, das kulturelle Trauma, das dieser Darstellung anhaftet, zu überwinden. Der „Born Sexy Yesterday“-Trope ist eine Kategorisierung, die 2017 von Jonathan McIntosh (Pop Culture Detective) in einem Videoessay geprägt wurde. Er bezeichnet damit Frauenfiguren, die entweder künstlich geschaffen wurden, isoliert aufgewachsen sind oder einfach nur woanders herkommen und plötzlich in einer Welt aufwachen, die sie nicht kennen. Sie sind also äußerlich erwachsen, werden sexualisiert dargestellt, verhalten sich kindlich naiv, wissen nicht, wie die Welt funktioniert, besitzen aber meist eine von Männern respektierte Fähigkeit wie Kampfsport. Sie wissen nicht, dass sie von Männern sexualisiert werden, und kennen keine Scham, zum Beispiel sich zu entkleiden. An ihre Seite gestellt wird häufig ein männlicher Gegenpart, der ihnen zeigt wie die Welt funktioniert, und für den sie als Love Interest fungieren. Er ist meist die einzige Bezugsperson, die die „Born Sexy Yesterday“-Figur kennt, und somit muss er keine Konkurrenz fürchten. Dieser Trope, so beschreibt es McIntosh, ist tief verankert in patriarchalen Vorstellungen und befriedigt ein männliches Verlangen nach einer unschuldigen Frau, die gleichzeitig sehr skilled ist, die der Mann jedoch trotzdem durch seine Überlegenheit kontrollieren kann (vgl. McIntosh 2017). Der Trope bedient also männliche Überlegenheitsfantasien und lindert die Angst von Männern vor einer ihnen ebenbürtigen Frau, der auch andere Optionen offenstehen. Ein weiterer Aspekt, den McIntosh zwar nicht hervorhebt, der aber sehr ins Auge sticht ist, dass diese Figur, die häufig im SciFi-Genre auftaucht, meist auch von Männern erschaffen wird. Es existiert in diesem Narrativ also so etwas wie eine gottgleiche Vaterfigur. Was die Figur zu einer misogynen Männerfantasie macht, manifestiert sich also vor allem in dem Abhängigkeitsverhältnis, in dem sie zu ihren männlichen Gegenparts steht, und darin, dass sie deren Geschichte dient und keine eigene erzählt. So weit, so problematisch.
In Barbie, Poor Things und Unbreakable Kimmy Schmidt hingegen entsprechen die männlichen Gegenüber nicht dem klassischen Narrativ des Tropes. Ken in Barbie ist genauso, wenn nicht sogar noch naiver als Barbie, außerdem wird auf überzogene Art und Weise die Belanglosigkeit seiner Existenz dargestellt. Bellas Liebhaber Duncan Wedderburn versucht der Mann zu sein, der klassischerweise diesem Trope zur Seite steht, geht aber an ihr zugrunde und wird im weiteren Verlauf als armseliges Überbleibsel eines gescheiterten Casanovas abgebildet. Und Kimmys stabile Gegenparts sind ihre Freund:innen, zu denen sie in keinerlei Abhängigkeitsverhältnis steht. Barbie, Bella und Kimmy erfüllen außerdem nicht den Zweck des Love Interests. Sie sind Agentinnen ihrer eigenen Geschichte.

Quellenverzeichnis Literatur

McIntosh, Jonathan (2017): Born Sexy Yesterday [Video-Essay], in: Pop Culture Detective. URL: https://www.youtube.com/watch?v=0thpEyEwi80, Zugriff am 15.07.2025
Mulvey, Laura (1975): Visual Pleasure and Narrative Cinema, in: Screen, Vol. 16 (3), S. 6– 18.
Box Office Mojo (2025): Barbie. URL: https://www.boxofficemojo.com/title/tt1517268/ Zugriff: 9.9.2025.
Bregman, Rutger (2020): Im Grunde gut: Eine neue Geschichte der Menschheit. [E-Book] Hamburg: Rowohlt Verlag.
Doll, Martin (2015): Für eine Subversion der Subversion. Und über die Widersprüche eines politischen Individualismus, in: Ernst, Thomas / Gozalbez Cantó, Patricia / Richter, Sebastian / Sennewald, Nadja / Tieke, Julia (Hg.): SUBversionen. Bielefeld: transcript, S. 47–68.
Terkessidis, Mark (2015): Karma Chamäleon. Unverbindliche Richtlinien für die Anwendung von subversiven Taktiken früher und heute, in: Ernst, Thomas / Gozalbez Cantó, Patricia / Richter, Sebastian / Sennewald, Nadja / Tieke, Julia (Hg.): SUBversionen. Bielefeld: transcript Verlag, S. 25–46.
Fisher, Mark (2020): Kapitalistischer Realismus ohne Alternative? Eine Flugschrift. Übers. von Christian Werthschulte, Peter Scheiffele und Johannes Springer. Hamburg: VSA-Verlag (unveränderter Nachdruck der dt. Ausgabe von 2013).
Connell, R. W. (1993): The Big Picture: Masculinities in Recent World History, in: Theory and Society, Vol. 22, Nr. 5 (Special Issue: Masculinities), Okt. 1993, S.597623.
Comolli, Jean-Luc / Narboni, Paul (1971): Cinema/Ideology/Criticism, in: Screen, Vol. 12 (1), Spring, S. 27–38.
Zupančič, Alenka (2003): The Shortest Shadow. Nietzsche’s Philosophy of the Two. Cambridge, Mass.: MIT Press.
Brecht, Bertolt (1934): Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit, [Online-Artikel] in: Kritisches Netzwerk. URL: https://kritisches-netzwerk.de/printpdf/6439, Zugriff am 15.08.2025.
Brecht, Bertolt (1967): Gesammelte Werke in 20 Bänden. Band 15: Schriften zum Theater. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Johnson, Allan G. (2014): The Gender Knot: Unraveling Our Patriarchal Legacy. Philadelphia: Temple University Press, Third Edition.

Im wöchentlichen Rhythmus folgen drei weitere Beiträge:

Barbie: Can I meet the woman in charge? (Barbie)

Bella Baxter: If I know the world, I can improve it! (Poor Things)

Kimmy Schmidt: I have hope! (Unbreakable Kimmy Schmidt)