Das Pausenproblem

Langsam sind die Lichter erloschen, das letzte Hüsteln verstummt. Der Dirigent betritt stürmisch den Orchestergraben, verbeugt sich knapp vor dem Publikum, wirft die Arme schwungvoll in die Luft. Die Musiker bringen ihre Instrumente in Spielstellung, um sie bei der ersten Handbewegung des Dirigenten ertönen zu lassen. Die nächsten Stunden erscheinen dem Zuhörer als einzigartige Harmonie zwischen Dirigent und Orchester.

Doch wer nach dem ersten Schlussapplaus den Opernsaal nicht verlässt, sondern bis zur letzten Beifallsäußerung wartet, wird eine plötzliche und überraschende Betriebsamkeit unter den Musikern feststellen, die in Kontrast zum Auftreten der vergangenen Stunden steht. Wer sich dann noch die Mühe macht, vor dem Gang ins nahegelegene Restaurant einen Blick in den Künstlereingang zu werfen, wird noch mehr erstaunt sein. Das noch vor wenigen Minuten scheinbar so problemlos existierende Kollektiv Orchester fällt auseinander; die Musiker eilen meist in schlichter Alltagskleidung hastig zu einem unbekannten Ort.

Erste Zweifel am Bild vom harmonisch-kollektiv tätigen Künstler hätten dem aufmerksamen Beobachter auch schon während der Aufführung kommen können, wenn er den Arbeitsplatz der Musiker ununterbrochen beobachtet hätte. Ihm wäre dann aufgefallen, dass ihre Zahl während der Vorstellung fluktuiert. Musiker, die an den äußeren Enden des Orchesters sitzen, in der Nähe der Tür, die aus dem „Graben“ führt, verlassen häufig nach dem Spiel ihrer Partie das Orchester, um erst für ihren erneuten Einsatz wiederzukommen. Dabei sind Tuba, Posaune, Trompete und Horn privilegiert, das „Blech“, wie es im Musikerjargon heißt. Im Gegensatz zu diesen Instrumenten sind Geigen, Bratschen, Celli, Kontrabässe und die Holzblasinstrumente (Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott) nahezu pausenlos beschäftigt.

Wohin die nicht ständig benötigten Musiker eilen, entzieht sich auch dem aufmerksamsten Blick des Opernbesuchers. Dem empirischen Sozialforscher öffnen sich diese Wege. Er geht, folgt er den pausierenden Musikern zum ersten Mal, gespannt durch verwinkelte unterirdische Gänge und gelangt an einen Ort durchschnittlichster Alltäglichkeit: die Kantine. Hier versammeln sich die dunkel gekleideten Damen und Herren wie jeder pausierende Inspektor einer Behörde zu Speisen, Getränken und Gesprächen, die nicht selten anderes als Musik zum Gegenstand haben.

Distanz zum Frack

Aber die Kantine ist nur ein Pausenort, wenn auch der populärste. Es geschieht durchaus, dass ein Musiker sich in das Stimmzimmer seiner Instrumentengruppe begibt, um sich dort auf seinen nächsten Einsatz vorzubereiten. Freilich sieht man auch, besonders wenn große Sportereignisse im Fernsehen stattfinden, dass die Musiker sich zum kollektiven Seherlebnis zusammenfinden und nur murrend wieder ihren Platz im Orchestergraben einnehmen.

Schließlich gibt es den (Ausnahme-) Fall, der von Musikern mit besonderer Freude erzählt wird: Ein Bläser hat im Verlaufe eines Abends zu Beginn und Ende der Oper einen Einsatz und nimmt, um den Abend finanziell optimal zu nutzen, noch ein zweites, gleichermaßen kurzes Engagement (Mugge, musikalisches Gelegenheitsgeschäft genannt) in einem anderen Orchester an. Dieser Musiker eilt nach seinem Einsatz aus dem Orchestergraben zum Auto, spielt in dem anderen Orchester seinen Part und fährt sodann zurück.

All diese Episoden aus dem Berufsalltag eines Orchestermusikers zeigen Reaktionen auf abhängige Arbeit: das rasche Verlassen des Arbeitsplatzes, sobald dieses musikalisch möglich ist, die Distanz zur Berufskleidung Frack, das Interesse an der optimalen Verwertung der Arbeitskraft. Diese typischen Verhaltensweisen von abhängig Beschäftigten sind einem Publikum nicht bekannt, das sich für die Werke und selten für die Arbeitsbedingungen ihrer Interpreten interessiert.

Arbeitspflichten und Vergütungen von Musikern in Konzert- und Theaterorchestern sind im Tarifvertrag vom 1. Oktober 2019, in der Fassung vom 1. Februar 2021, in der durchgeschriebenen Fassung vom 1. September 2023 geregelt (TVK). Das Gehalt eines Orchestermusikers, das ein erstes Indiz für Konfliktpotentiale in einem Opernorchester sein soll, richtet sich nach zwei Kriterien: der Eingruppierung des Orchesters, in dem ein Musiker beschäftigt ist, und der Eingruppierung seines Instruments.

Kulturorchester werden in die vier Vergütungsgruppen A bis D eingeteilt, die sich durch die Zahl der Planstellen für Musiker unterscheiden. In der Vergütungsgruppe A (mindestens 99 Planstellen) werden die höchsten Gehälter gezahlt, in der Vergütungsgruppe D (unter 56 Planstellen) die geringsten. Um zu verdeutlichen, wie hoch die finanziellen Differenzen zwischen den best- und den schlechtbesoldetsten Musikern sind: Wer in einem D-Orchester beschäftigt ist, erhält in der niedrigsten Grundvergütung zwischen 2.300 bis 3.000 € und damit ca. 1.000 bis 1.700 € weniger als ein vergleichbarer Musiker in einem A-Orchester.

Für alle Musiker eines Opernorchesters ist die Grundvergütung bei gleichem Dienstalter identisch. Darauf baut eine Gehaltshierarchie mit einem dreistufigen Zulagensystem auf. Zusätzlich zur Grundvergütung erhalten die höchste Zulage (Stufe 1) „Instrumente, die eine besonders hohe Qualifikation oder eine spezialisierte, zentrale Rolle im Orchester erfordern“ (die Solisten der jeweiligen Instrumente). Stufe 2, finanziell darunter liegend, bekommen die Spieler von Nebeninstrumenten, die ebenfalls eine Zusatzqualifikation erfordern. Genannt werden stellvertretende Soloinstrumente oder Instrumente mit besonders spieltechnischen Anforderungen. Und in der untersten, der Stufe 3, führt der Tarifvertrag Vorspieler der zweiten Violinen, Bratschen, Kontrabassisten und Wechselhornisten, -trompeten und -posaunisten auf (§ 20 Abs. 3 TVK). Alle Musiker, die ausschließlich ihr Hauptinstrument spielen und keine weiteren Nebeninstrumente oder besondere Funktionen übernehmen, erhalten ausschließlich die Grundvergütung. Das sind die sogenannten Tuttisten, die mehr als die Hälfte der Musiker in einem A-Orchester ausmachen.

Um auch die finanziellen Differenzen zwischen dem Gehalt eines Tuttisten und dem eines mit Zulagen versehenen Musikers klarzumachen, folgende Zahlen: Ein Solist verdient monatlich rund 400 bis 1.000 € mehr als ein Tuttist, beim stellvertretenden Solisten reduziert sich der Betrag auf 200 bis 600 € und in der Stufe 3 reduziert sich der Betrag noch einmal.

Doch sind die Gehaltsdifferenzen zwischen Solisten und Tuttisten damit keineswegs hinreichend beschrieben. Denn Solisten sind nicht selten in anderen Orchestern zusätzlich verpflichtet, wo sie wiederum höhere Gehälter beziehen als ihre tuttistisch tätigen Kollegen. Denn diese erhalten auch bei den musikalischen Gelegenheitsgeschäften (Mugge) nur die finanziell weniger attraktiven Angebote. Zwischen einem geschäftstüchtigen Solisten und seinem Tutti-Kollegen besteht eine Gehaltsdifferenz von mehreren tausend Mark. Welche Instrumente sind nun tarifvertraglich vor anderen begünstigt?

Betrachtet man ein A-Opernorchester zunächst als ein Kollektiv, das aus den beiden großen Gruppen der Streicher und Bläser besteht, dann lässt sich leicht zeigen, dass der prozentuale Anteil von Bläsern unter den Musikern, die Zulagen erhalten, weitaus größer ist als bei den Streichern. Das liegt an der quantitativen Besetzung der beiden Instrumentengruppen sowie ihren Aufgaben im Orchester. Während die Bläsergruppen meist mit fünf oder sechs Musikern, die dasselbe Instrument spielen, besetzt sind, ist die Zahl bei den Streichern weitaus höher; sie bewegt sich zwischen zwanzig bei den ersten Geigen und neun bei den Kontrabässen. Die Instrumente innerhalb der einzelnen Streichergruppen wiederum spielen stets dieselbe Stimme, wenn nicht ausnahmsweise der Stimmführer der Gruppe ein Solo aufzuführen hat. Bei den Bläsern hingegen verfügt auch innerhalb einer Instrumentengruppe jedes Instrument über eine eigene Stimme, so dass man generalisierend sagen kann, daß Bläser in weitaus größerem Umfang solistisch tätig sind als Streicher.

Zusammenfassend kann man sagen, dass ein großes Opernorchester eine Gehalts- und Arbeitszeithierarchie mit fünf Ebenen aufweist. An der Spitze stehen der Konzertmeister und Solisten, die über freie Verträge verfügen. Danach beginnt das vierstufige Tarifvertragssystem. Das höchste Gehalt haben die Solisten, gefolgt von ihren Stellvertretern, hinter denen die Vorspieler stehen. Das Ende der Gehaltshierarchie wird von den Tuttisten gebildet, die mehr als die Hälfte der Orchestermusiker ausmachen. Wer am meisten mit dem höchsten Grad an repetitiver Arbeit tätig ist, muss für das geringste Gehalt am längsten arbeiten – eine Situation, die der in Industrie und Verwaltung vergleichbar ist.

Untersucht man nun jenseits des Tarifvertrages die Sozialstruktur eines Opernorchesters unter dem Aspekt des sozialen Status einzelner Musikinstrumente, dann erweist sich die Unterscheidung in Bläser und Streicher als zu grobmaschig. Denn beide Instrumentengruppen zerfallen noch einmal in eine Reihe von Untergruppen, die nicht weniger Ursache für soziale Auseinandersetzungen sein können. Fangen wir bei den Bläsern an.

Der Tarifvertrag legt eine Reihenfolge fest, nach der die Bläser aufgeführt werden: Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Waldhorn, Trompete, Posaune, Tuba. Gegen das Argument, diese Reihenfolge sei zufällig, folge nur der Notierung der Partitur, spricht zunächst die historische Entwicklung der einzelnen Instrumente. Dass der Tarifvertrag die Holzbläser vor den Blechbläsern nennt, ist darin begründet, dass in der Opern- und Konzertliteratur die zuerst genannte Instrumentengruppe historisch früher in differenzierter Weise entwickelt waren als die Gruppe der Blechbläser, weshalb ihnen Komponisten auch herausragende Solotätigkeiten übertragen.

Kampf mit dem Mundstück

Aber auch innerhalb der Gruppe der Holzbläser lässt sich noch einmal eine soziale Differenzierung feststellen. Über den geringsten sozialen Status unter den Holzbläsern, die als Gruppe das höchste Ansehen im gesamten Opernorchester haben, verfügt das Fagott. Als Begleitinstrument, das einen unverwechselbaren Ton erzeugt, wird das Fagott unter den Holzbläsern als ein Nebeninstrument angesehen im Vergleich zu den häufig solistisch brillierenden Flöten, Oboen und Klarinetten. Unter diesen drei Instrumenten noch einmal eine musikalische und soziale Rangordnung festzumachen fällt schwerer. Und dennoch gibt es auch zwischen ihnen einen Unterschied, der eine weitere soziale Differenzierung plausibel macht.

Die Modulationsfähigkeit der Instrumente ist unterschiedlich und damit der Schwierigkeitsgrad ihres Erlernens. Der klare, dominante Ton der Flöte ist deshalb technisch am einfachsten zu erzeugen, weil dies im direkten Weg von Mund zu Instrument erfolgt. Klarinette und Oboe hingegen werden mit einem Rohrblattmundstück gespielt, dessen Anwendung beträchtliche Übung vom Spieler erfordert. Besonders ausgeprägt ist dieser „Kampf mit dem Rohrblattmundstück“ bei der Oboe. Zwischen Oboe und Flöte schließlich steht die Klarinette, die – wie die Oboe – größere technische und handwerkliche Anforderungen stellt als die Flöte, aber keinen der Oboe vergleichbaren Ton erzeugen kann.

Neben der sozialen Differenzierung nach Instrumentengruppen und Instrumenten ist innerhalb eines einzelnen Instrumentes noch eine Unterscheidung in verschiedene Stimmen möglich. Während der ersten Stimme sämtliche Solopartien übertragen sind, die dritte als Stellvertreter der ersten fungiert, hat die zweite Stimme die geringste Zahl von Soli zu blasen und muss sich darüber hinaus in ihrer Spielweise an die erste Stimme anpassen. Höher sind zumeist die Anforderungen an die vierte Stimme, die auch über eigene, wenngleich quantitativ weniger Soli verfügen kann. Hinzu kommt, dass die vierten Holzbläser häufig, neben ihrem Hauptinstrument ein Nebeninstrument übernehmen, das ebenfalls Solopartien spielt.

Neid gehört zum Beruf

Die Grundstruktur dieser Analyse lässt sich im Wesentlichen auf die anderen Instrumentengruppen übertragen.

Spielen Streicher während einer Opernaufführung nahezu pausenlos, sind Holzbläser und Hörner zwar weniger, jedoch den überwiegenden Teil der Spieldauer beschäftigt, so sind die verbleibenden Blechblasinstrumente nur temporär beschäftigt. Das hat zur Folge, dass diese Musiker entweder als Zuhörer untätig im Orchester sitzen oder die Wartezeit außerhalb desselben in der Kantine verbringen. Für Blechbläser stellen die Pausen deshalb ein bedeutendes Problem dar.

Das Bedürfnis, neben der Orchestertätigkeit anderweitig solistisch zu arbeiten, scheint wegen der geringen künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten für die Trompete besonders groß zu sein, weil diese vom Ton her ein Soloinstrument ist. Vor allem die Barock-Konzertliteratur kennt eine Fülle von Solostücken für Trompete, so dass Trompeter im Opernorchester ihre Arbeit nicht selten als hochdotierte Nebenbeschäftigung betrachten. Wie die Trompete ist die Posaune mit dem Pausenproblem beschäftigt. In der Opern- wie in der Konzertliteratur gibt es kaum Kompositionen, die vom Posaunisten einen ständigen Einsatz erfordern. Posaunen sind häufig Begleitinstrumente mit beschränkten solistischen Einsatzmöglichkeiten. Nahezu vollständig klangfüllende Funktion hat die Tuba. Sie ist zeitlich noch weniger als die vorigen Instrumente beschäftigt.

Im Gegensatz zu den Bläsern sind Streicher selten solistisch tätig. Der überwiegende Teil der Streicher, also erste Geige, zweite Geige, Bratsche, Cello und Kontrabass, spielt stets dieselbe Stimme, hat nur dann die Möglichkeit, solistisch aufzutreten, wenn ein Musiker den obersten Rang der Hierarchie einnimmt. Kontrastiert man die reduzierten solistischen Möglichkeiten von Streichern damit, dass während des Studiums 53 Prozent von ihnen, aber nur 16 Prozent der Bläser den Wunsch hatten, Solist zu werden, dann überrascht eine resignative Grundhaltung bei dieser Orchestergruppe im Vergleich zu den Bläsern nicht. Eine empirische Untersuchung bei den Wiener Symphonikern verdeutlichte dies durch folgende Zahlen: 60 Prozent aller Musiker dieses Orchesters gaben an, dass Neid ein integraler Bestandteil des Musikerberufes ist, 36 Prozent klagten über persönliche Feinde im Orchester (Christian Wolf, Belastung und Beanspruchung bei Orchestermusikern, Wien 1991).

Differenziert man diese Beobachtung nun nach Musikergruppen, dann ergibt sich folgendes: Unter den Streichern sind Konkurrenzstrukturen dominanter als unter Bläsern. 62 Prozent der Streicher, aber nur 34 Prozent der Bläser gaben an, die untergeordnete Funktion im Orchester nur schwer ertragen zu können und unter mangelnden Karrierechancen zu leiden. Von den Streichern der Wiener Symphoniker fühlten sich deshalb auch nur 28 Prozent zufrieden, während der Prozentsatz bei den Bläsern 43 Prozent betrug.

Neben den für die meisten Streicher nicht vorhandenen solistischen Möglichkeiten sind sie mit dem Problem eines hohen Konformitätsdrucks ihrer Gruppe beschäftigt, der die Unzufriedenheit insofern noch erhöht, als Konkurrenzen nicht öffentlich ausgetragen werden können. Denn wenn alle dasselbe zu spielen haben, kann keiner demonstrieren, dass er der Bessere ist. Und das hohe musikalische Niveau vieler Tuttisten wird von den weniger Qualifizierten, die das Renommee einer Gruppe bestimmen können, beeinträchtigt.

Die soziale Differenzierung der einzelnen Streichergruppen nun unterscheidet sich nicht grundsätzlich von der skizzierten Hierarchie bei den Holzbläsern und Blechbläsern. Wiederum ist es die Häufigkeit solistischer Tätigkeit, die den sozialen Status der jeweiligen Instrumentengruppe bestimmt. Dass die erste Geige die soziale Rangskala anführt, weiß schon der Volksmund zu sagen. Ihr obliegt es, zumeist in hohen Lagen die Melodien zu präsentieren, die der Zuhörer eher in Erinnerung behält als die unterstützenden Stimmen.

Unbestritten scheint zu sein, dass die musikalischen Aufgaben des Cellos in der Opernliteratur denen der ersten Geige entsprechen, sie zuweilen sogar übertreffen. Das liegt im Wesentlichen daran, dass das Cello über eine breite Ausdrucksskala und einen „überlegenen Wohlklang“ verfügt, der nicht zuletzt dem Umstand geschuldet ist, dass das Cello im Tonumfang die Geige übertrifft. Die besondere Spielmöglichkeit dieses Instrumentes dürfte der Grund dafür sein, dass es in der Opernliteratur eine Fülle von Soli zu spielen hat, ungleich mehr als die erste Geige.

Weist man der ersten Geige und dem Cello nach dem Konzertmeister die Spitzenposition in der sozialen Rangskala zu, dann folgt als nächstes Instrument die Bratsche. Auch der Solobratschist hat in der Opernliteratur eine Reihe von Soli zu spielen. Das rechtfertigt es aber nicht, ihn diesem gleichzustellen. Denn als Spieler der Mittelstimme ist der nicht-solistisch tätige Bratschist nicht vergleichbar vom Zuhörer wahrzunehmen wie der erste Geiger. Hinzu kommt, dass auch die kammermusikalischen sowie konzertanten solistischen Möglichkeiten der Bratschisten nicht mit denen des ersten Geigers zu vergleichen sind. Ein reines Begleitinstrument ist die Bratsche allerdings nicht. Dies trifft weitaus mehr auf die zweite Geige zu, deren Solist nur winzige Solopartien zu spielen hat. Zweite Geiger, besonders die Tuttisten, werden deshalb nicht selten, auch von eigenen Kolleg:innen, abwertend beurteilt („Tutti-Schweine“).

Zu welchen Konflikten kann nun diese Hierarchie führen? Gegenstand häufiger Konflikte ist die Diensteinteilung, besonders in solchen Orchestern, in denen diese von den Musikern selbst mit dem Orchestervorstand organisiert wird. Je nach Qualifikation und Motivation können sich Orchestermusiker in „leichte“ und „schwere“ Dienste einteilen lassen. Nicht selten sind die „leichten“ Dienste – das sind solche, in denen zeitlich wenig gespielt werden muss oder geringe musikalische Ansprüche gestellt werden – Gegenstand der heftigsten Auseinandersetzungen. Es gibt nicht wenige Orchestermusiker, die ein ähnlich desinteressiertes Verhältnis zu ihrer Arbeit haben wie Beschäftigte in anderen Berufen. Gemeint sind nicht diejenigen, die aus Altersgründen ihr Instrument nicht mehr ausspielen können. Gemeint sind Musiker in mittlerem Alter, die ein Job-Bewusstsein entwickelt haben, das das Niveau des gesamten Orchesters senken kann. Diese sind es, die keinen Versuch unterlassen, in „leichte“ Dienste eingeteilt zu werden.

Das Problem geringen musikalischen Engagements kann sich auch bei der Dienstvorbereitung stellen. Nicht selten sind es dieselben Musiker, die sich nach den „leichten“ Diensten drängen, die auch geringe Zeit darauf verwenden, sich für Proben und Aufführungen vorzubereiten. Stattdessen sind sie entweder in anderen, meist kleinen, anspruchslosen Orchestern tätig, um ihr Gehalt aufzubessern, oder sie unterrichten aus demselben Grund Privatschüler. Nicht oder schlecht vorbereitete Musiker können in den Proben weitreichende soziale Konflikte hervorrufen. Ist ein Dirigent beim Einstudieren eines Stückes häufig damit beschäftigt, mit denselben Personen einzelne Passagen zu repetieren, dann kommt Unruhe im Orchester bei denjenigen auf, die deshalb nicht spielen können.

Dasselbe Problem, das für die Diensteinteilung und Dienstvorbereitung skizziert worden ist, wird sich in der Regel bei der Aufführung fortsetzen. Denn diejenigen Musiker, die unvorbereitet zu Proben erscheinen und sich am stärksten für die „leichten“ Dienste interessieren, sind es meistens auch, die sich während der Aufführungen am geringsten engagieren. Dies kann in der Weise geschehen, dass an Stellen leise gespielt wird, an denen eine größere Lautstärke gefordert wird, und niemals wirklich leise, wo dies nötig ist, oder dass das Spielen für kurze Zeit vollständig unterbleibt. Auf diese Weise kann man kräftesparend auch bei schwierigen Partien tätig sein, um diese Energien am folgenden Tag für Nebentätigkeiten einzusetzen.

Vielfältige Konkurrenz

Es bliebe ein wesentlicher Konfliktbereich ausgespart, wenn nicht auch das spannungsgeladene Verhältnis des Dirigenten zum Orchester analysiert wird. Wenn der Ausgangspunkt unserer Überlegungen zutreffend ist, dass Opernorchester komplexe soziale Institutionen darstellen, die vielfältige Formen sozialer Differenzierung und Konkurrenz aufweisen, dann folgt daraus, dass sie auch aus sozialen Gründen ohne Leitung nicht auskommen können. Überließe man Opernorchester sich selbst, bestünde die Gefahr, dass sie aufgrund ihrer sozialen Konflikte nicht zum Musizieren fänden. Der Dirigent ist folglich nicht allein aus künstlerischen, sondern gleichermaßen aus sozialen Gründen erforderlich. Er ist neben dem Orchestervorstand das Entscheidungszentrum des Orchesters.

Nicht nur zur Befriedigung seiner künstlerischen Ideen muss der Dirigent deshalb auch die Sozialstruktur „seines“ Orchesters kennen und als Schlichter in sozialen Auseinandersetzungen tätig werden, sondern auch zur Erhaltung seines musikalischen Renommees. Eine Typologie von Dirigenten zu entwickeln, läuft Gefahr, die spezifischen Konstellationen zwischen Orchester und Dirigent zu vernachlässigen. Vorläufig indes kann man festhalten, dass diejenigen Dirigenten die geringsten Schwierigkeiten haben, soziale Probleme zu bewältigen, die den Gewohnheiten und Bedürfnissen der Musiker am stärksten entgegenkommen. Wird ein Musiker nicht fundamental in seiner bisherigen Spielweise in Frage gestellt, erhöht ein Dirigent das Renommee des Orchesters durch vielbesuchte Aufführungen, auswärtige Gastspiele sowie Schallplatten- und Fernsehaufnahmen, dann kann er damit rechnen, von den meisten Musikern anerkannt und verehrt zu werden. Verfolgt ein Dirigent eine nonkonformistische Musikkonzeption, die vom Publikum zurückhaltend aufgenommen wird, dann muss er über außerordentliche soziale Qualifikationen verfügen, wenn er die Musiker für seinen Stil begeistern will.

^{Der Artikel ist zuerst erschienen in: DIE ZEIT Nr. 23/1988, 3. Juni 1988. Ihm lag eine Hospitanz beim Opernorchester der Stadt Frankfurt während der Intendanz von Michael Gielen zugrunde. Die hier veröffentlichte Fassung ist aktualisiert und redigiert, besonders in den Teilen, die sich auf die Vergütung von Orchestermusikern nach dem aktuellen Tarifvertrag (TKV) vom 1. September 2023 beziehen.}