Deckel drauf, Mann allein

Wenn das nur 75 Minuten dauernde Stück überhaupt zu sehen ist, dann üblicherweise im Doppelpack mit dem von Korngold geschriebenen und ebenfalls 1916 uraufgeführten „Der Ring des Polykrates“. Von dieser Routine wurde diesmal in Berlin abgewichen und stattdessen ein Instrumental-Prolog vorangestellt: Auf einer großen, schrägen Scheibe auf der Bühne steht im Zentrum regungslos eine blonde Frau (Violanta). Sie schert sich nicht um die Leute, die um sie herumwuseln. Ein ziemlich alter Mann (Ehemann Simone) führt einen Lautenspieler (Pedro Alcàcer) herbei. Er spielt ein Stück von John Dowland („A Fancy“ p 5). Damit soll musikalisch die Renaissance, in der die Handlung der Oper laut Libretto stattfindet, umrissen werden.  Aber es bleibt beim Versuch, das Publikum in die Zeitsphäre zu versetzen, denn die leisen Töne des Saiten-Instruments verflüchtigen sich allzu sehr in der Größe von Bühne und Zuschauerraum. Aber immerhin ist zu sehen, dass die Annäherungsversuche Simones zu seiner Frau nicht fruchten: sie weist seine ausgestreckte Hand angewidert ab. Kaum sind die letzten Töne verklungen, ertönen aus dem Graben die ersten, durchaus bedrohlich wirkenden, leisen Schläge der Schlagzeuge, um bald vom gesamten Orchester zu einem der expressivsten Werke Alban Bergs anzuschwellen, das an Lautstärke nichts zu wünschen übriglässt: Das Präludium der „Drei Orchesterstücke op. 6“. Seines Zeichens verweist es auf das zeitliche und örtliche Umfeld, in dem „Violanta“ entstand: Wien kurz nach der Jahrhundertwende, wo die Wiener Schule der Moderne um Arnold Schönberg und seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern mit Atonalität und Zwölftontechnik die Kompositionstechniken revolutionierten, was natürlich im Haus des Musikkritikers Julius Korngold, Vater von Erich Wolfgang, mit Sicherheit heftig diskutiert wurde. Gleichzeitig fanden in Künstler- und Intellektuellen-Kreisen, in denen sich die Korngolds bewegten, die psychoanalytischen Erkenntnisse Sigmund Freuds ihren kreativen Niederschlag, während in der Mehrheitsgesellschaft Moralvorstellungen und das Rollen-Bild der Frau noch weitgehend im 19. Jahrhundert feststeckten. 

Erich Wolfgang galt - ähnlich wie Wolfgang Amadeus Mozart seinerzeit - im Wien kurz nach der Jahrhundertwende als kompositorisches Wunderkind. Bereits mit elf Jahren erregte eine Ballett-Musik, die er für Klavier komponiert hatte und die von Alexander Zemlinsky orchestriert wurde, bei der Uraufführung 1910 an der Hofoper große Aufmerksamkeit. Seine weiteren Jugendwerke, zu denen seine beiden Opern „Der Ring des Polykrates“ und „Violanta“ zählen, wurden seinerzeit durch prominente Musiker des frühen 20. Jahrhunderts wie Bruno Walter oder Richard Strauss aufgeführt. Als Korngold seine Violanta zwischen 1914 und 1916 schrieb, war der 1. Weltkrieg im ausgebrochen und damit die Idee von Tod in der gesamten Gesellschaft präsent. Er selbst steckte noch in der Pubertät und stellte sich natürlich Fragen über Sexualität und den Umgang mit ihr. Dass es eine Asymmetrie in der Toleranz zwischen dem Liebesleben von Männern und Frauen gab, wusste der junge Korngold und konnte mit dem vom wesentlich älteren Librettisten Hans Müller-Einigen Thema der zwanghaft unterdrückten Lust der Frau umgehen. Dennoch für das Alter erstaunlich, wie präzise er die Triebe - sei es Lust, sei es Tod - musikalisch zu formulieren wusste. Und zwar in seiner eigenen Klangsprache, die sich zwar später noch vervollkommnen, aber nicht wirklich verändern sollte. Will heißen: bereits in „Violanta“ hört man Korngolds berühmteste Oper „Die tote Stadt“ durch, die er allerdings auch nur vier Jahre später schrieb: Hochromantisch mit modernen Anklängen, in der Form klassisch: Sopran liebt Tenor, der Bariton ist dagegen (bzw. versteht nicht, was los ist). 

Den Diskussionen im damaligen Wien entsprechend, geht es also in „Violanta“ um das Abtauchen in die Seelenzustände einer Frau, die, so erfahren wir während der Ouvertüre, im Gefängnis einer Ehe in der moralinträchtigen, venezianischen Gesellschaft feststeckt. Seit ihre Schwester Nerina von Prinz Alfonso verführt wurde und, um der daraus folgenden Schande zu entgehen, Selbstmord beging, schweigt Violanta und sinnt nach Rache. Während des Karnevals, den ihr Mann Simone (Ólafur Siguardarson, Bariton) sowieso als Ausgeburt von Sünde und Laster verabscheut, vermutet Violanta zurecht den vergnügungssüchtigen Alfonso inmitten des Sündenpfuhls und lockt ihn in ihr Haus. Dies alles geschieht noch auf der schrägen Plattform, inklusive Tänzer:innen in Kostümen von ausladenden, spärlich bekleideten Frauen, die spitze Hexenhüte tragen. Aus dem Off singt der Chor das grusig-lustige Lied: „Aus den Gräbern selbst die Toten tanzen, Brust an Brust…, aus Gräbern heiß zum Himmel jauchzt die Lust“. Der Karneval in Venedig ist ja nicht wirklich lustig! Violanta fordert nun von ihrem Mann, er solle den Lüstling Alfonso umbringen, wofür sie selbst ihm dann Zärtlichkeiten und Liebe gewähren will. Glatte Erpressung. Der notgeile Simone sagt zu. Violanta wird von ihrer Amme Barbara (Stephanie Wake-Edwards, Mezzosopran) mit einem der Desdemona-Emilia–Abendszene in Verdis Otello nachempfundenen Duett für die Nacht fertig gemacht. Das Ehepaar scheint sich wieder näherzukommen.

Doch plötzlich Szenenwechsel: Aus der Mitte der Plattform schraubt sich ein spiralförmiger Turm in die Höhe. Auf seinem Dach steht Simone allein mit einer Pistole in der Hand, offensichtlich bereit für den Mord. Der oberste Raum mit Spiegeln ausgekleidet. Darin Violanta (Laura Wilde, Sopran) und Alfonso (Michails Culpajeva, Tenor), der mit Glatze, Brille und silber-grauem Anzug keineswegs einem Lüstling, sondern vielmehr einem hart arbeitenden Psychiater ähnelt. Er wird es von nun an sein, der seine „Patientin“ Violanta durch die verschiedenen Räume ihres sich nach Lust-Erfüllung sehnenden Unterbewusstseins folgt und als Projektionsfigur für ihre geradezu operettenhaften Träume vom Traumprinzen dient. Entsprechend träumerisch-schmalzig sind seine Arien und die gemeinsamen Duette angelegt. „Nie hab ich gelebt…“, intoniert sie, „Reine Liebe suchte ich ein Leben lang…“, er, „In deinen Armen ist Wonne und Tod… Leben und Tod“, beide. Gemeinsam wandern sie abwärts durch die (Seelen-) Räume Violantas (mal Heilige, mal Jungfrau, mal Alte) und sie erlebt erstmals Lust und Leidenschaft mit und durch diesen Mann, der sie auffordert, ihren unterdrückten Bedürfnissen nachzugeben. Sie begreift, dass ihre Schwester Nerina genau das mit Serien-Verführer Alfonso erlebt hatte und sich umbringen musste, weil ihr nichts, als weiteres, lebenslanges Entsagen drohte. Genau wie jetzt Violanta auch: Musikalisch drastisch beschreibt Korngold alle Widersprüche und Brüche innerhalb des Systems von Triebunterdrückung und -befreiung, Wiener Walzer, Märsche, Schreie und Passagen, die bis an die Grenzen der Tonalität gehen.  Nachdem sie im untersten Raum voller kostüm-nackter Frauen angekommen sind, läuft Violanta zurück nach oben und wird, anders als geplant, selbst von Simone angeschossen. Ihre letzten Worte: „Ich bin frei von Liebe und Lust…“. Damit versinkt der (Seelen-Zustands-)Turm mit ihr und Alfonso darinnen sowie Simone auf dem Dach zurück in den Unterboden der Bühne. Unklar, ob die Titelfigur weiterlebt oder stirbt. Sicher ist nur, dass Ehemann Simone, dem Violantas Glück oder Unglück weniger wichtig als die gesellschaftliche Moral war, jetzt vereinsamt und allein im Zentrum des Plateaus sitzt, so wie seine Frau zu Beginn der Oper. Geschieht ihm recht, denkt die (lust-emanzipierte?) Frau von heute. 

Nach intensiver Musik und Handlung der Oper selbst war ich froh über Donald Runnicles Entscheidung, „Violanta“ als Solitär zu präsentieren. Denn die Wirkung auf mich war so stark, dass ich mich nur schwer auf ein weiteres Werk an diesem Abend hätte einlassen können. Warum er aber ausgerechnet dieses weitgehend unbekannte und kurze Stück für seinen persönlichen Opern-Schlussakkord wählte, ist mir ein Rätsel.