Der Berg, die Äpfel und die Frage nach dem Bild

Paul Cezanne (1839 bis 1906) hat in den letzten fast dreißig Jahren seines Lebens die Malerei von den Vor- und Maßgaben ihrer Tradition befreit. Licht, und das vor allem, Farbe und Form traten für ihn an die Stelle der Abbildfunktion. Das zeigt jetzt die große Ausstellung seines späteren Werkes in Basel. Viele große, berühmte Gemälde werden präsentiert. Eine große Anzahl von Stillleben mit Äpfeln, Orangen, Birnen in den verschiedensten Kombinationen. Fast ein ganzer Saal ist seinen immer neu ansetzenden Versuchen gewidmet, der Sainte-Victoire gerecht zu werden. Die Badenden, mal Männer, mal Frauen, nie beide zusammen. Der Junge mit der roten Weste (1888-90) und auch drei Vorstudien dazu, Die Kartenspieler sind ebenfalls beide vertreten (von 1893-96 und 1892-96). Und auch zwei Varianten von Totenköpfen (1900 und 1904). Insgesamt 58 Ölgemälde und 21 Aquarelle. Genug, um sich ein Bild zu machen von diesem Wegbereiter der Moderne. Picasso nannte ihn „den Vater von uns allen“. 

Gleich eingangs die berühmten „Kartenspieler“. Entstanden sind die beiden Gemälde 1893 bis 1896 und 1892 bis 1896. Zwei ersichtlich große Männer, mit Oberlippenbart und Hut auf dem Kopf, ihre Jacken, die an die bayrischen Joppen erinnern, reichen deutlich über die Stuhlkanten hinweg, die beiden Spieler sitzen, die Hände, mit denen sie die aufgefalteten Spielkarten halten, auf dem Tisch abgestützt, ihren Blick auf die Karten gerichtet, offenbar konzentriert, einander gegenüber. Der Hintergrund eher dunkel gehalten, genaueres lässt sich kaum erkennen. Die bräunlich rote, teils deutlich verfärbte Tischdecke, die nur wenig über die Tischkanten reicht, scheint ebenfalls dieselbe zu sein. Die Unterschiede zwischen den beiden Bildern, auch von ähnlichem Format, scheinen eher gering. Mal beugt sich der eine Spieler, der in der helleren Jacke, etwas weiter über den Tisch, während sein Gegenüber auf einem der Bilder deutlich mehr Karten in der Hand hält. Ja, die Unterschiede sind gering. Beim ersten Blick auf die beiden Bilder fällt es auf, dass es sich hier um zwei große Männer handelt, deren Oberkörper weit über die Tischkante reicht, mit entsprechend langen, ja überlangen Armen. Die Köpfe der beiden Spieler, einmal direkt gegenüber platziert, dann mit leichtem Gefälle von links nach rechts, erscheinen völlig normal. Man konzentriert sich auf die Konzentration, die sie ausstrahlen. Und übersieht das völlige Missverhältnis der Köpfe im Verhältnis zu den Körpern. Ein anatomisches Unding also. Und das ist, schlicht gesagt, das Irre. Denn genau darauf kam es Cezanne an. Die vorliegenden Skizzen zu diesen Bildern zeigen es deutlich. Das war bewusst. Das war gewollt. Deshalb markieren diese auf den ersten Blick unauffällig realistischen Porträts eine beabsichtigte Abwendung von der herkömmlichen Malerei. An den Köpfen zeigt sich, etwas kühn formuliert, die Schwelle – zur Moderne.           

Damit hat sich Cezanne gezielt von den „Dummköpfen“, wie er sie nannte, absetzen wollen. Also von den Vertretern der akademischen Kunst und der traditionellen Kunstkritik, die nach wie vor die Natur für die alleinige „Richtschnur“ hielten. Damit wollte er keineswegs das „Studium der Natur“ in Frage stellen. Im Gegenteil. Nur sollte die Kunst eine „Harmonie“ erstreben, die „parallel“ zur Natur verlaufe. (Ulf Küster) Kein Abbild, sondern ein Bild – der Natur, daran arbeitete Cezanne. Schon früh, nämlich 1866, schrieb er an seinen Freund Emil Zola: „Doch siehst Du, all die Bilder, die drinnen, im Atelier gemacht sind werden nie den im Freien gemalten gleichkommen.“ Irgendwo ist überliefert, dass der Maler stundenlang im Freien saß, den Blick auf die Landschaft gerichtet, die er regelrecht in sich hineinsog, sozusagen um aus ihr - der sich vor ihm ausbreitenden Natur – ein, sein Bild abzugewinnen. „Realisation“ nannte er selbst dieses Verfahren. 
„Im Bedenken des Gesehenen“, so habe Cezanne, schreibt Peter Handke in seiner „Lehre der Sainte Victoire“, seine Arbeitsweise beschrieben. Cezanne habe, auch ohne zu malen, Stunden mit der Betrachtung eines Motivs verbringen können. Daraus versuchte er „die Haltepunkte seines Malprozesses zu gewinnen.“ (G. Boehm) Was er dabei tatsächlich gesehen hat, das hat sich dann beim Malen auf der Leinwand manifestiert. Und dabei sehr unterschiedliche Formen angenommen.
Es gibt, vom frisch gepflückten Obst mal abgesehen, wohl kein Motiv, mit dem sich Cezanne mehr beschäftigt als mit dem Berg(-Massiv) vor seiner Haustür. Später hat er sich sogar ein Atelier direkt gegenüber der Sainte-Victoire bauen lassen. Selbst an seinem Todestag soll er dort noch gearbeitet haben.     
Dieser Höhenzug, südlich von Aix-en-Provence, zieht sich, einem Schutzwall gleich, durch sonst eher liebliche Landschaft. 

Peter Handke hat diesem Bergzug und Cezannes Beschäftigung mit diesem Motiv eines seiner schönsten Bücher gewidmet: „Die Lehre der Sainte-Victoire“. Er schreibt darin: „Die Saint Victoire ist nicht die höchste Erhebung der Provence, aber, wie man sagt, die jäheste. Sie besteht nicht aus einem einzigen Gipfel, sondern aus einer langen Kette, deren Kamm in der fast gleichmäßigen Höhe von tausend Metern über dem Meer annähernd eine Gerade beschreibt. Als der jähe Gipfelberg erscheint sie nur aus dem Bassin von Aix, das (…) ziemlich genau im Westen liegt: was von dort aus die endgültige Bergspitze ist, bedeutet erst den Anfang des Höhenkamms“. Und er beschreibt die Intensität und die Dauer der Beschäftigung Cezannes mit diesem Motiv. Die Ausstellung in der Fondation Beyeler trägt dem Rechnung.
Sechs Mal in Öl, vier Mal als Aquarell. Am radikalsten dabei zwei Aquarelle, beide um nach der Jahrhundertwende entstanden, die auf einer großen weißen Fläche mit einigen, vor allem blauen Farbtupfern ein erstaunliches Bild suggerieren: die Sainte Victoire, aus der davorliegenden Talsohle betrachtet. Weiter ist Cezanne nie gegangen. Weiter ist er nie gekommen. Aus der Entfernung betrachtet, und natürlich das Format, 54 x 65 cm, außer Acht gelassen, könnte man gut und gerne vor einem Bild von Sam Francis stehen. Ein reines Farbenspiel, und doch zugleich ein Abbild der Sainte-Victoire. Rainer Marie Rilke hat diese Aquarelle in einem Brief an Paula Modersohn-Becker beschrieben – als „eine Reihe von Flecken wunderbar angeordnet und von einer Sicherheit im Anschlag als spiegelte sich eine Melodie.“
Gottfried Boehm (Kat. S.155) spricht den Aquarellen deshalb sogar eine Vorreiterrolle zu. Sie zeigen nämlich schon den Rückzug einer mimetischen Sichtweise, zum Beispiel durch die Lösung „einzelner Farbflecken“ von einem konkreten Gegenstandsbezug. (Kat., S.111:) La Montagne Sainte-Victoire vus les Lauves, um 1904. Einige, unterschiedlich große blaue Flecken, mit freien, also unbearbeiteten weißen Flächen dazwischen. Diese Elemente sind in der Struktur eines deutlich ansteigenden Berges angeordnet, auf weißen Untergrund. Davor, eine flache Ebene, die durch sechs, sieben kleine, eher hingetupfte Farbflecken keineswegs abgebildet, sondern eben auch nur angedeutet wird. Der freie Raum, die Farbe des unbemalten Papiers dazwischen wird in die Komposition des Bildes einbezogen.  Hier zeigt sich bereits der Weg zur Abstraktion. Aber eben erst der Weg. Cezanne hat für die Moderne die Bedeutung des Sehens entdeckt. Damit versuchte er den Blick für das Neue frei zu machen.                                                                                                                                       

Sein Verfahren fand später eine Parallele in der Literatur. Bei Samuel Becket lässt sich ein vergleichbarer Prozess der Reduktion zeigen. Von „Warten auf Godot bis hin zu „Breath“ radikalisiert Beckett sein Verfahren. Am Ende, die Bühne bleibt leer, röchelt im Hintergrund noch eine brüchige Stimme und haucht endgültig aus. Und mit Beckett war dann auch die ganze Epoche, nämlich die Moderne, am Ende angelangt. Cezanne aber hat mit diesen Aquarellen, zwar sanft aber folgenreich, diesen Prozess eingeläutet. Die späten Aquarelle liefern eindrucksvolle Beispiele dafür. Cezanne habe die Kunst revolutioniert, heißt es in der Einleitung zu dieser Ausstellung, „indem er die Strukturen der Malerei in seinen Bildern offenlegte.“ Er habe die Kunst aus der „Tradition der Perspektive“ gelöst und auch von dem noch antiken Körperideal befreit. Damit hatte Cezanne tatsächlich den Weg zur Abstraktion (die dann das 20. Jahrhundert prägen sollte) freigemacht. Auch an den drei Bildern des Gärtners Vallier, zwei Ölgemälde, ein Aquarell, aus dem Jahr 1906, also aus dem letzten Lebensjahr des Malers, lässt sich eine ähnliche Entwicklung erkennen. Am Ende verlaufen sich die scharfen Konturen in einer Kombination von Farbflächen, die trotz allem EIN Bild ergeben, den Gärtner in Arbeitskleidung mit Hut. Cezanne hat offenbar die wenigsten seiner Werke signiert. Auch darin zeigt sich vermutlich der Prozesscharakter seiner Arbeit. Auch manchen seiner Stillleben fehlte zum Beispiel nur noch ein Apfel, und das über einen längeren Zeitraum. Der Maler hatte die richtige Form eben noch nicht gefunden. Und deshalb einfach noch gewartet.

Gegenwärtig stammen gesichert 938 Gemälde von Paul Cezanne. Dazu kommen noch 2094 Aquarelle. In der Fondation Beyeler wird nur eine Auswahl aus dem späten Werk präsentiert, knapp achtzig Arbeiten von der Mitte der 80er Jahre des 19. Jahrhundert an. Der Schwerpunkt liegt um die Jahrhundertwende und damit an der Schwelle der sich ankündigenden Moderne, die Paul Cezanne, wie sich hier zeigt, bereits betreten hatte.