Die Gefühlsbewegung

Es hat nicht lange gedauert, bis Godard selber merkte, dass aus seinem Film „A bout de souffle“ doch kein Remake von „Scarface“ geworden war, wie er es eigentlich vorhatte, sondern eher ein Genrefilm à la „Alice im Wunderland“. So äußerte er sich jedenfalls 1962 in einem Interview. Das mag auf den ersten Augenblick verblüffen, aber welches andere Märchen hat sich schon so grundsätzlich der Regelverletzung verschrieben. Darum ging es Godard, um ein ganz neues Filmgenre, bei dem alles erlaubt war. Trotzdem – oder gerade deshalb – wurde „Außer Atem“ zum erfolgreichsten Film Godards bis heute und spielte das zehn- bis zwanzigfache seiner Kosten ein. Aber Godard’s Waffe war ja nicht das Wort, sondern die Montage. „Kopf oder Zahl“ spielte er mit der Cutterin am Schneidetisch, um die Szene mit Belmondo und Seberg im Auto zu kürzen, die als Schuss-Gegenschuss-Einstellung gedreht war. Wie alle Debütfilme hatte „Außer Atem“ die vertraglich festgelegte Standardlänge bei weitem überschritten. Zum Schluss war Belmondo ganz aus dem Bild verschwunden, nur Jean Seberg blieb übrig. Wie auch ihr Konterfei in Großaufnahme das Filmende bestreitet, wenn sie zum letzten Mal eine ihrer berühmten Vokabel-Fragen stellt: Was ist „dégueulasse“? Dass er sie zum Kotzen finde, hat ihr der sterbende Michel gerade noch ins Gesicht sagen können. Die Helden sterben und die Frauen sind Verräterinnen. Das sind die Klischees des Genrekinos, aber „Außer Atem“ ist ein Produkt der Cinephilie, und da spielt die Liebe zum Kino die allergrößte Rolle. Da ist der unvergleichliche, noch junge Belmondo, ein Anarchogangster, der mit dem Zündkabel unterwegs ist und Autos kurzschließt, auf die Sonne zielt, einen Polizisten erschießt, zuletzt seinen Verfolgern direkt in die Arme läuft, ein lebensmüder Existentialist, einer, der das Nichts dem Leiden vorzieht – vor allem jedoch ein sympathischer Nichtsnutz. Nicht anders Jean Seberg als angehende Journalistin Patricia, eine Amerikanerin in Paris, die sich mit dem Verkauf der Herald Tribune durchschlägt. Und beide liebt die Kamera – wie verrückt.

All das hört sich eher nach einer Absage an das hochverehrte amerikanische Kino an, das in dem von Godard, Rivette und Rohmer gegründeten Filmclub Ende der vierziger Jahre in Paris über die Leinwand flimmerte, hauptsächlich ausrangierte, vor dem Reißwolf gerettete B-Pictures aus den dreißiger Jahren. Als Kritiker der „Cahiers du Cinéma“ wird die Gruppe, ergänzt durch Chabrol und Truffaut, die weisungsgebundenen Studioregisseure in den Stand von Autoren erheben und eine neue Filmtheorie begründen. Reichlich altmodisch klingt daneben der Schlachtruf der jungen Wilden, die „Kamera als Federhalter“ zu benutzen und das Denken selbst zum Auftraggeber der Bilder zu machen: das Credo der Nouvelle vague, die sich zur größten Erneuerungsbewegung des Kinos nach dem italienischen Neorealismus entwickeln sollte.

Aber Godard hat vom ersten Atemzug seines Kinos an „Zitatenkino“ gemacht. Die Manierismen seines Helden Michel in „Außer Atem“ – wie er sich mit der eleganten Handbewegung über die Lippen streicht – waren nicht made by Jean-Paul Belmondo, sondern abgekupfert von Humphrey Bogart. Und die Weisheiten der klug daherkommenden Intellektuellen Patricia alias Jean Seberg stammen aus William Faulkners Kultbuch „Wilde Palmen“. Den berühmten Schriftsteller Parvulesco spielt der König des französischen „film noir“ Jean-Pierre Melville persönlich. Auch der Titel „A bout de souffle“ scheint Programm. Godard fehlt einfach der lange Atem des Geschichtenerzählers, deshalb hält er sich an die alte chinesische Tradition des Zitierens und dreht Filme wie die alten Gelehrten Bücher schrieben, wie sie heute nicht mehr geschrieben werden, da der Geist fehle. So legt es Bertolt Brecht dem klagenden Herrn K. in den Mund.

Der geistreiche Godard war schon dreißig, als er mit „A bout de souffle“ seinen ersten Spielfilm drehte. Aber für ihn war es kein Erstling, sondern das Ergebnis von zehn Jahren Kino. Die Story hatte ihm Truffaut geschenkt, weil er gerade seinen großen Cannes-Erfolg „Sie küssten und sie schlugen ihn“ hinter sich hatte. Godard sei damals so abgebrannt wie sein Protagonist gewesen, und wo Michel sein Leben aufs Spiel gesetzt, hätte Jean-Luc Godard seine Identität riskiert, so Truffaut. Damals machte man noch Kino unter Freunden und nicht unter Konkurrenten. François Truffaut, der überhaupt die schönsten Texte über das Kino schrieb, machte seinem Freund und Kollegen auch das größte Kompliment:

„Das bewegende Kino, darauf kommt es an, das ist fesselnd, gleichgültig, ob diese Emotion wissenschaftlich hervorgebracht wird, wie bei Hitchcock und Bresson, oder ob sie, wie bei Rossellini und Godard, einfach daraus entsteht, dass sich die Gefühlsbewegung des Künstlers mitteilt.“ Das schrieb Truffaut 1962, und es gilt bis heute. Godards Gefühle verjähren nicht.

^{Der Beitrag wurde zuerst in der Berliner Zeitung vom 5. Juli 2001 veröffentlicht.}