Die Handschrift der verlorenen Utopie

      „Unsere Straßen, Häuser, Mitbürger verwandeln sich jetzt in 
       gesehene, beobachtete, kommentierte Größen . . . Lange haben wir
       geschwiegen. Jetzt fangen wir an zu reden, und unsere Art zu
       sprechen ist wahrscheinlich nicht schlechter als andere. Wir
       reden also. Wir reden mit Euch.“           Alain Tanner, 1969

Heute, mehr als 50 Jahre danach, ist die Erklärung eines Cineasten an sein Publikum und an sein Land schon Geschichte. Eine neue Epoche ist angebrochen. Der Rückenwind des Pariser Mai '68, der kräftig über die Grenzen hinwegblies, ist schon lange einer Windstille gewichen. Auch um Alain Tanner, einst gefeierter Wegbereiter eines neuen Schweizer Kinos, war es ruhiger geworden. Er drehte zwar weiter seine Filme in dem ihm gemäßen, etwa zweijährigen Rhythmus, kleine Filme, die ihren Autor nie verleugnen, Filme mit dem Markenzeichen Tanner, „Tannerismus“, spotteten die Franzosen. Doch die Kritik folgte ihm nicht mehr in einmütiger Anerkennung, und sein letzter Film IM PHANTOMTAL fand keinen deutschen Verleih.

Aber das sind „Oberflächenphänomene“, sie beleuchten nur den wechselnden Marktwert eines Alain Tanner. Genaugenommen hatte er sich überhaupt nicht verändert. Er ging seinen Weg, unbeirrt von modischen Entwicklungen, den Neuen Medien oder dem sich anbahnenden multinationalen Medienpark Europa. Er richtete seinen Blick skeptisch auf das Neue und war doch nie für das Alte. Er war stets gegen das Schlechte, war es nun alt oder neu. Er hat immer in die Zukunft geschaut; früher war da die Utopie, heute sieht er dort nichts. Er war sich selbst so treu geblieben, dass es fast schmerzte: ein Moralist und Autorenfilmer am Rande des Filmmarkts, auf einem guten, unabhängigen Beobachterposten.

Auch damals Jahren war er kein jugendlicher Hitzkopf. Mit beinahe Vierzig hatte er gerade seinen ersten Spielfilm gedreht. CHARLES, TOT ODER LEBENDIG (1969) war der erste Schweizer Film, der das Wort ergriff. Mit diesem Film trat Tanner den Beweis an, dass es sich gelohnt hat, dass er sich nicht umsonst für eine Erneuerung des Schweizer Films eingesetzt hat. Alain Tanner war entscheidend beteiligt an einer politischen Aufbruchstimmung, die in der Schweiz stärker vom Film als von der Literatur initiiert wurde. Die Hinwendung zu den „eigenen Angelegenheiten“ (Martin Schaub) wurde, außer vom Einzelkämpfer Max Frisch, vor allem von den frankoschweizerischen Filmemachern getragen; damals ein Freundeskreis, der sich in der Gruppe Cinq zusammengeschlossen hatte; zu den ersten Mitgliedern des schnell wachsenden Filmverbandes gehörten auch Claude Goretta und Michel Soutter.

Tanners Lehrjahre in London, Paris, auch eine Etappe auf hoher See bei der Handelsmarine haben schließlich Früchte getragen. Die Einflüsse der britischen Neuen Linken, der Free-Cinema-Bewegung, eines Dowshenko, Jean Rouch oder Alain Resnais, vor allem auch die Theater- und Filmtheorie von Bertolt Brecht hatten ihn geprägt. Obwohl er zunächst in der Domäne des Dokumentarfilms zu Hause war und über vierzig Filme und Reportagen für das Schweizer Fernsehen gedreht hat, kämpfte er mit allen Mitteln für eine Schweizer Spielfilmförderung und damit gegen ein massives Misstrauen gegen das Wort. Tanner wusste von Anfang an, worum es ging: Es war die Angst vor dem Diskurs, die Angst vor Geschichten, die Angst vor der Auseinandersetzung in einem Land, das sich stets aus der Weltgeschichte herausgehalten hat. Es ging darum, endlich gegen den Konsens eines landesweiten Schweigens aufzubegehren, das Wort durchzusetzen, miteinander zu reden statt miteinander zu schweigen und stillschweigend seinen Geschäften nachzugehen, es ging darum, Geschichte zu machen. Das lange gepflegte Schweizer Selbstverständnis erhielt in diesen Jahren einen Bruch.

Wie Alain Tanner seine Aufforderung zum Reden in eine wirkungsvolle metaphorische Filmsprache übersetzte, zeigte gleich sein erster, unmittelbar nach dem Mai '68 entstandener Film CHARLES, TOT ODER LEBENDIG. Einfach so tun, als sei alles möglich. Der pensionsreife Schweizer Uhrenfabrikant Charles, der gerade das hundertjährige Bestehen seiner Firma gefeiert hat, stiehlt sich in die Anonymität davon, um ein unwürdiger Greis zu werden. Zuvor leistet er sich noch einen öffentlichen Auftritt im Fernsehen, erzählt vom Gefangensein in festgefügten Strukturen, vom Leben im Wattebad, von seinem anarchischen Großvater. Geschickt führte Tanner die Bruchstelle vom Schweigen zum Reden vor und zeigt den Umschlag zum unbequemen Denken, zu ungewöhnlichen Entscheidungen, zu einschneidenden Veränderungen in einem bisher festen gesellschaftlichen Gefüge.

Alle Tannerschen Motive und Motivationen sind in diesem ersten großen Entwurf schon angelegt. Er ist schon ein Beweis dafür, wie sehr diese Filme und ihre Figuren Seismograph und Spiegel eines persönlichen Klärungs- und Entwicklungsprozesses sein würden, bereitete schon den Weg für die Hoffnung, die sich zur Utopie steigern und in der Enttäuschung enden wird. Immer liegt eine Melancholie über den Bildern, wie ein leises Ahnen, dass die immer wieder zusammenfindenden Menschengruppen und ihre kollektiven Träume wieder in das Einzelgängertum und in die individualistischen Träume der achtziger Jahre zurückfallen werden.

Es sind Menschenbilder, die man nicht vergisst: die Fürsorge für den Aussteiger, der nicht allein bleibt, sondern Gleichgesinnte findet; die kleinen zusammengewürfelten Gemeinschaften, die zufällig entstehen, vorübergehend bleiben, in losem Zusammenhang, der ihnen genug Freiheit lässt; wie sie miteinander essen, trinken, leben, arbeiten, diskutieren oder nur gemeinsam am Feuer sitzen und schweigen. Tanner umarmt sie mit seinen Bildern, sie sind darin aufgehoben, auf sie fällt ein liebevoller, verständiger Blick.

Die Kunst des Blicks mache die Kunst der Inszenierung im Kino aus – ein altes Tannersches Credo. Dieser Blick umfasst eine Moral, eine bestimmte Art, die Welt zu sehen und dabei die gesellschaftlichen Widersprüche nicht auszuklammern. Tanner, der Menschenfreund, konnte seine unverwechselbare Handschrift entwickeln, weil er sich nie einem irgendwie gearteten narrativen Prinzip unterworfen, sondern ausschließlich seinem Urteil vertraut hat, aus seiner Position heraus zu beobachten, zu gewichten, auch zu belehren, das umzusetzen, was er von der Free-Cinema-Bewegung gelernt hat und in den langen Lehrjahren als Dokumentarfilmer erproben konnte.

Ohne die Sequenzeinstellung ist dieser Stil nicht denkbar. Keine heftigen Schnittfolgen zerstückeln hier eine Szene, sondern sie läuft ohne Unterbrechung zu Ende. Hier bleibt das Auge immer teilnehmender Beobachter, wird nicht mit der Illusionsmaschine Kino und ihren vorgefertigten Perspektiven konfrontiert, sondern steuert seine eigene Entdeckungsreise, kann sich auf einen kontemplativen Prozess einlassen.

„Die Phantasie an die Macht“, fordert der Dichter Paul in DER SALAMANDER (1971). Hier wird die Anbindung an die Forderungen des Mai '68 konkreter, aber es dauert einen ganzen Film lang, bis Rosemonde, die Hauptfigur, den entscheidenden Schritt wagt und wie ein Salamander durchs Feuer geht. Wieder treffen drei Figuren aufeinander, eine Arbeiterin, ein Reporter und ein Dichter, die durch einen merkwürdigen Kriminalfall zusammengeführt werden. Aber ob Rosemonde nun auf ihren Onkel geschossen hat oder nicht, gesehen haben wir, die Zuschauer, nur, wie das Gewehr gleich in der ersten Einstellung auf uns gerichtet wird.

Der Zuschauer ist beteiligt, mehr noch, direkt angegriffen. Wir sind gemeint. Wir sollen teilnehmen an der Auseinandersetzung, ob die Dokumentation oder die fiktionale Erfindung das bessere Mittel zur Wahrheitsfindung sei. Im Streit zwischen Pierre und Paul wiederholte Tanner symbolisch noch einmal seine eigene Entwicklung und gab auch einen vorläufigen Hinweis auf die Grenzen seiner Kunst. Die bei ihm stets fühlbare Ironie spiele mit dem Kontrast zwischen dem, was ist, und dem, was sein könnte, und schaffe eine Sehnsucht danach, was noch nicht ist. Die Ironie bezeichne aber auch die Grenze unserer Macht, sei womöglich überhaupt ein Zeichen von Ohnmacht. Damals träumte Tanner noch von der Überwindung dieser Grenze des lächelnden Wiedererkennens und Einverständnisses, davon, sich aus dem Lager der Ohnmächtigen in das der Mächtigen zu schlagen. Es ist ihm nicht gelungen, und die später eingestandene Niederlage macht eigentlich seine menschliche Größe aus.

Ironie durch Humor ablösen, einen kleinen Sieg erringen, das gelingt den acht Propheten aus dem Film JONAS, DER IM JAHR 2000 25 JAHRE ALT SEIN WIRD (1976). JONAS ist ganz auf der Höhe des Ideenkinos, denn hier wird eine konkrete Utopie durchgespielt. Die Gesellschaft wird wieder in ein Experimentierfeld verwandelt, und ein Häuflein Spinner und Eigenbrötler aus allen gesellschaftlichen Schichten versucht sein Auskommen miteinander in einer Landkommune. Der Versuch scheitert, alle gehen wieder auseinander, nur der Nachkömmling Jonas bleibt als Hoffnung einer kommenden Generation zurück.

JONAS wurde zum Kultfilm einer Generation, weil er einen schon verlorenen Traum durchspielt und seine Ableger, die vielen kleinen ausgedachten linken Überlebensmodelle, ernst nimmt, die sich noch am großen Traum von '68 reiben. Es ist der didaktischste Film Tanners, episodenhaft, lehrhaft, aber er glaubt an das Glück. Er ist lebensfroh, leichtfüßig, obwohl er mit allen Verfremdungsmodellen arbeitet, sich ständig mit Diskussionen um neue gesellschaftliche Modelle herumschlägt, gesellschaftliche Widersprüche aufdeckt, sogar ein antipädagogisches Modell praktiziert. Aber sein Transportmittel ist die Poesie, nicht die Agitation.

Zwei Jahre später ist das Auge des Propheten ganz erloschen. MESSIDOR heißt der Erntemonat des französischen Revolutionskalenders. Es ist eine blutige Ernte. Jeanne und Marie, die beiden Tramperinnen, adoptieren den Namen Messidor als ihren Familiennamen, als sie sich auf den Weg durch ein Land machen, dessen Berglandschaften aus der Gipfelperspektive die kosmische Weitsicht eines Caspar David Friedrich versprechen, in dessen Tälern hingegen Enge und Engstirnigkeit die Wege versperren. Es ist eine Zufallsbekanntschaft, wie immer bei Tanner, sie gehen auf die Reise und spielen das „Spiel vom leeren Raum und der Zeit“, das sich verwandelt in ein ernstes Gegenwartsstück aus einem Land ohne Raum und ohne Zeit, der Schweiz. Eine erbarmungslose Terroristenjagd beendet, was wie ein Spiel anfing, in Wirklichkeit jedoch eine letzte Herausforderung barg.

JONAS ist das Ende einer Epoche, und danach kam das Schweigen und der Tod. MESSIDOR ist das Eingeständnis einer Enttäuschung und der Abschied von der Schweiz, dann kam der Atlantik, die Nordwinde an der irischen Westküste, Portugal. Es war nicht sein erster Abschied von der Schweiz. Er kam Anfang der sechziger Jahre zurück, weil er hier zufällig Arbeit fand und weil er, als die Zeiten unruhiger wurden, nur hier eine staatsbürgerliche Aufgabe übernehmen konnte. Sich einmischen in die Verhältnisse, auf seine Weise. Das Nachdenken über die Schweiz und damit über Bleiben und Nichtbleiben war das zentrale Thema aller Schweizer Filmemacher; Boris Vians etwas herablassender Aphorismus, die Schweizer kämen bis zum Bahnhof, aber sie führen niemals ab, vereinfacht das Problem. Wie schwer es ist, eine Entscheidung zu treffen, ist das Thema von DIE RÜCKKEHR AUS AFRIKA(1973). Das aus Staatsverdrossenheit zur Abreise entschlossene Pärchen kehrt schließlich nie aus Afrika zurück, weil es nie dort gewesen ist; es hat nur so lange den Wunsch nach Abreise durchgespielt, bis es ihn aufgeben und sich doch zu den „eigenen Angelegenheiten“ bekennen konnte.

Adriana, die Serviererin, eine italienische Gastarbeiterin, ist die erste, die wirklich geht (DIE MITTE DER WELT, 1974). Sie flüchtet vor der Sicherheit, vor der Vereinnahmung, vor der Ordnung, vor dem Konsens, der keine Ausnahme zulässt, vor dem, was sie alles nicht will. In der Ablehnung rettet sie ihre Mitte, ihr moralisches Gleichgewicht, ihre Wahrheit; ihr Liebhaber Paul, ein Schweizer Kommunalpolitiker, ist diesen Entscheidungen nicht gewachsen. Adriana ist bis heute Tanners stärkste Frauenfigur geblieben. Aber sie trägt das Tannersche Zeichen. Sie wächst mit ihren Kolleginnen zu einer Idealfigur, zum eigentlichen Utopieträger. Sie steht im verklärten Licht des vollkommeneren Geschlechts, eine Vollkommenheit, die sich der Unmittelbarkeit, der Intuition, dem einfacheren und zugleich tieferen Verständnis der Dinge, einer gewissen Naivität, verdankt. Das Spannungsfeld zwischen der idealen und der realen Frau geriet in Tanners späterem Film DIE FLAMME IM HERZEN(1988) zu einer Feuerprobe, die er nicht besteht.

Wie einer, der sich fremd stellt, lebte Tanner selbst in einer erfundenen Stadt, in Genf, im Grenzland, einen Einkaufsbummel von Frankreich entfernt, auch das war ihm keine Heimat. Er brauchte vielleicht eine gewisse Ferne, um sich seinen klaren Blick zu bewahren.

Schon die Filmtitel allein lassen sich zu einer Reiseroute zusammenfassen. LICHTJAHRE ENTFERNT(1981) ist eine Reise in den Mythos, auch in die Mythen der Filmgeschichte, mit dem großen Trevor Howard als Einsiedler. IN DER WEISSEN STADT(1983) lebt unter den ausgeblichenen Farben des Südens und mit dem inneren Vakuum eines Helden. Die Helden, durchweg Anti-Helden, werden immer einsamer, sie werden die Enttäuschung nicht mehr los, sie überwintern wie in einem langen Winterschlaf. NIEMANDSLAND(1985), ein Versteck im Schweizer Jura, ist schließlich der Ort, an dem Tanner sich selbst befand, ein provisorischer Ort für Träumer, die vom Weggehen träumen.

Keine gesellschaftliche Utopie, keine Botschaft hält das Zufallsquintett einer Schmugglerbande zusammen, das, wie so oft bei Tanner, vor der Abreise von der Polizei aufgerieben wird. Im Kugelhagel stirbt der Traum vom Weggehen. Das Grenzbewusstsein beherrscht die Welt. Es sind nicht nur die geographischen Grenzen. Jeder hat sich zurückgezogen in seine eigene kleine Traumwelt; das Niemandsland ist überall. Jean, der Uhrmacher, erinnert an seinen Vorgänger Charles, aber Jean ist heute arbeitslos, die Uhren kommen aus Japan, und er mistet an diesem trostlosen Ort den Kuhstall aus. Dabei schiebt sich noch einmal das Gewimmel der Stadtmenschen vors innere Auge. Rosemonde, die ihre Wurstmaschine in der Fabrik einfach im Stich lässt und die Wurstmasse ins Leere laufen lässt, oder die Supermarkt-Kassiererin Marie, die den knappen Rentnern nicht immer alle Posten berechnet, oder Mathieu, der arbeitslose Drucker, der einen Job als Gärtner annimmt und das Gewächshaus in eine freie Schule frei nach Rousseau verwandelt, oder Marco, der Lehrer, der mit Blutwürsten als Anschauungsmaterial seinen unkonventionellen Geschichtsunterricht erteilt. Alle diese Figuren sind so lebendig, weil sie Widerstand leisten, es ist der Widerstand der kleinen Schritte und des kindlichen Vertrauens, das Berge versetzt. In ihnen geht das spielerische Vergnügen ihres Autors noch auf, der naiv ist wie ein Kind und doch schon alt genug.

Geblieben ist nur das kleine Glück. Der Regisseur in der Krise hat sich in seinem letzten Film, IM PHANTOMTAL(1988), mit Jean-Louis Trintignant ein Alter ego geschaffen, das verzweifelt nach einer verschwundenen Hauptdarstellerin sucht, aber eigentlich gar nicht die lange unauffindbare italienische Aktrice meint, sondern nur noch ihr Bild. Eine Reflexion über das Kino, über den Stand der Dinge, über den Verlust der Bilder und über die Angst vor dem Verlust; aber alle überleben. Tanner verzichtet auf die Katharsis, das große, überwältigende Gefühl, den Klärungsprozess, nur seine Heldin behält eine Narbe zurück. „Nicht alles ist sichtbar. Die Narben kommen und gehen."

Wie langsam muss man sein, um der Zeit gerade ein Stück voraus zu sein, um ihr noch Wege zu weisen, gleichzeitig aber genügend hinterherzuhinken, um schon urteilender Beobachter zu sein? Die Langsamkeit ist heute ein Anachronismus, und ihr Verfechter nennt sich selbst einen „Dinosaurier". Seine „Lieblingsgeschwindigkeit“ hat die ihr gemäße Schreibweise herausgebildet. Schon lange lassen sich seine Filme einfach abzählen; sie haben die gleiche Anzahl an Einstellungen. Er filme, wie er atme, er könne gar nicht anders. Zum Atmen gehört die Stille. Tanners Filme wurden wortkarger, sie hatten die Sprache wieder verloren in dem Maße, wie sie den Auftrag zur gesellschaftlichen Veränderung aufgegeben hatten; sie lebten jetzt ganz aus der Intuition ihres Erfinders, der am liebsten ohne Drehbuch arbeitete.

Tanner drehte wieder in der Schweiz, genau an dem Ort, der die „Mitte der Welt" heißt, wo sich die Wasser zwischen Nord und Süd scheiden. Seine Geschichte ist aus dem heutigen Leben gegriffen und doch ein Stück Remake; seine Heldin ist ein Heiratsimport aus Mauritius, eine Schwarze. „Die Frau aus Rosehill“ (1989), soviel ist gewiss, würde genauso scheitern wie ihre Vorgängerin aus Italien. Tanner fieberte den Dreharbeiten entgegen wie ein Anfänger. Sich wie ein Blinder in die Bilderproduktion stürzen, da war er ganz der alte. Auch darin, dass er ein Filmangebot zum 700. Geburtstag der Schweiz zum Thema „Utopie" abschlug.

Und wenn man ihn sich so anschaute und daneben die Bilder von damals, fiel eigentlich nur der Bart auf, er war grauer geworden, ein Altersflor umrahmte die weich gebliebenen Züge, Freundlichkeit, eine große Bereitschaft zum Lachen zeichnete dieses Gesicht, ein Hang zur Selbstironie gab Einsichten in eigene Schwächen preis; er wollte auch nicht mehr von damals reden, weil es niemanden mehr interessierte. Im Gespräch spürte man das Alter, er hielt nicht mehr so lange durch, wirkte angestrengt, ein wenig müde, ein großer, etwas schwerfälliger Mann, der seine Unabhängigkeit als Freiheit genoß, der aber auch die Last nicht ganz abschütteln konnte, die da heißt, sich selbst treu geblieben zu sein.

^{Überarbeitete Version der Erstveröffentlichung in Frankfurter Allgemeine Zeitung: Bilder und Zeiten, 29.7.1989}