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Am 22. Februar 2024 kündigte das Wiener Auktionshaus „im Kinsky“ eine „grandiose Wiederentdeckung“ für die Versteigerung drei Tage später an. Es handelte sich um das Bildnis des Fräulein Lieser, gemalt von Gustav Klimt. Nicht nur dieses Bild hat seine geheimnisvolle Geschichte; auch die Umstände seiner Entstehung sowie die Identität der Porträtierten geben Rätsel auf, die sich wohl nie so ganz aufklären lassen. Rolf Schönlau berichtet von Fräulein Lieser in Öl.
Dass eine Ermittlungsakte auch immer als Blaupause gelesen werden kann, Aufklärung als Handlungsanleitung dient, leuchtet unmittelbar ein. Ob nun als Mittel zur Fehlervermeidung oder als konkretes Beispiel, aus dem allgemeine Schlüsse zu ziehen sind, das Studium früherer, auch misslungener Versuche ist unverzichtbar für Planung und Skizzierung eines Coups. Die theoretische Vorarbeit speist sich aus derselben Antriebskraft wie jede andere technische oder literarische Erfindung.
Im hier durchdeklinierten Fall geht es um ein nicht ganz vollendetes Gemälde von Gustav Klimt, das nach dem Tod des Malers im Februar 1918 spurlos aus seinem Atelier verschwunden sein soll. In Klimts Notizbuch sind für April und Mai 1917 Einträge für neun Porträtsitzungen eines Fräulein Lieser und Vermerke über zwei diesbezügliche Anzahlungen zu finden. Induktionsschluss: Man kombiniere das Phantomwerk eines berühmten Malers mit dessen Aufzeichnungen, um einen Notnamen zu gewinnen. Dieser sollte möglichst eingängig sein und idealerweise Assoziationen zu einem allgemein bekannten Werk der Kunstgeschichte wecken. (Es schadet nicht, wenn es sich dabei um ein weltberühmtes Gemälde handelt.)
Natürlich bedarf es einer beglaubigten Bildquelle, um das scheinbar verloren gegangene Werk identifizieren zu können. Zwei auf 1917 datierte Bleistiftzeichnungen Klimts, die zweifelsfrei als Vorstudien für das Bildnis Fräulein Lieser anzusehen sind, leisten hier ideale Dienste. Nicht minder das in Werkverzeichnissen und Katalogen abgebildete Negativ eines Schwarz-Weiß-Fotos, aufgefunden in einem Kuvert, versehen mit dem Vermerk: „1925 im Besitz von Frau Lieser, IV. Argentinierstr. 20“ – die Wiener Adresse der im Holocaust ermordeten Henriette „Lilly“ Lieser, Mäzenin von Alban Berg und Arnold Schönberg.
Merke: Prominente Namen im Umkreis einer ehemaligen Eigentümerin nobilitieren das Werk. Die Verknüpfung mit einem Holocaustopfer ruft zwar das Thema Raubkunst auf den Plan und damit die Frage nach der Provenienz, doch wenn, wie im aktuellen Beispiel, mit den möglichen Erbberechtigten eine Einigung bezüglich etwaiger Restitutionsansprüche im Sinne der Washington Principles erzielt wird, ist die Vorgehensweise nicht nur mustergültig, sondern wirkt auch zurück auf die Authentizität eines Gemäldes, dessen Existenz nur aus Vorstudien und Ablichtung abzuleiten ist: Das Bildnis Fräulein Lieser wird von der versammelten Nachkommenschaft des Modells quasi durch die Hintertür als echt beglaubigt.
So weit, so plausibel. Was noch fehlt in der Argumentationskette, ist ein Beleg, dass Gustav Klimt mit dem Kreis um Lilly Lieser in Kontakt stand. Zu diesem Zweck wird eine fiktionale Biographie ins Spiel gebracht, die 2023 im weithin unbekannten Verlag FFS Publishing erschien: Looking for Lilly von Anna Amilar. Aufwendig für ein schwaches Argument, möchte man meinen, aber offenbar notwendig, um nahezulegen, dass nicht die von der Klimt-Forschung favorisierte Margarethe Constanze Lieser – Lillys Nichte – für das Gemälde Modell gestanden haben soll, sondern eine von Lillys eigenen Töchtern, also Helene oder Annie. (Die drei möglichen Fräulein Lieser wären bei den Porträtsitzungen neunzehn, achtzehn bzw. sechzehn Jahre alt gewesen.)
Warum diese Volte? Was ist damit gewonnen, Margarethe Constanze als dargestellte Person zu diskreditieren? Erbansprüche zu hintertreiben, lautet die Antwort, denn ihr 2021 verstorbener Sohn William de Gelsey wäre rechtmäßiger Erbe des Gemäldes gewesen. Er habe, erzählen Freunde und Bekannte, ein Leben lang nach dem Bild seiner Mutter gesucht, dabei immer wieder die Vermutung ausgesprochen, jemand aus der Familie habe es unrechtmäßig an sich genommen, und darüber hinaus prophezeit, es werde wohl bald nach seinem Tod auftauchen. Gegen den Strich gelesen, versehen die kolportierten Aussagen des verstorbenen Sohnes das Gemälde, das als Bildnis Fräulein Lieser firmieren soll, mit einem persönlichen Wert und laden es emotional auf. Eine Maßnahme, die auch ein noch so plausibles Konstrukt erst mit Leben füllt und glaubwürdig macht.
Warum das 1918 spurlos verschwundene Gemälde 1961 kurz auftauchen muss, ist schwerer zu begründen. Vielleicht, weil die Zeitspanne, die seit dem Fotobeleg von 1925 vergangen war, als zu lange erachtet wurde, wird es mit einer Notiz in der Zeitung Die Presse über einen Kellerfund in der Wiener Innenstadt in Zusammenhang gebracht – ein mit „K“ gekennzeichnetes Gemälde, wobei „K“ zunächst als Kokoschka aufgelöst worden sei, dann als Klimt. Einmal abgesehen davon, dass ein Kokoschka kaum mit einem Klimt zu verwechseln ist, findet sich auch kein entsprechendes Kürzel auf dem Gemälde. Woraus allenfalls zu schließen wäre, dass nicht nur zweckdienliche Informationen, sondern auch Sackgassen, Irrwege und falsche Spuren zu einer insgesamt überzeugenden Konstruktion beitragen können.
Handfester erscheint hingegen das Hinzuziehen des ebenfalls 1917/18 entstandenen Klimt-Gemäldes Porträt Johanna Staude als Vergleichsabbildung, zeigt es doch dieselbe strenge Frontalansicht und weist ein und denselben orange-roten Hintergrund auf wie das zur Diskussion stehende Bildnis Fräulein Lieser. Hier ist allerdings in puncto Strategieübernahme höchste Vorsicht geboten: Dass der Hintergrund eines gesicherten, „echten“ Klimt als Beleg dienen kann für die Authentizität eines seiner ungesicherten Werke, ist zumindest nicht plausibler, als zu hinterfragen, warum Klimt zweimal exakt denselben Hintergrund gewählt haben sollte.
Die Probe aufs Exempel fand am 25. Januar 2024 im Wiener Auktionshaus im Kinsky statt, wo das über hundert Jahre verschollen geglaubte Bildnis Fräulein Lieser zur Versteigerung stand. Da dank der geklärten Restitutionsfrage auch eine Ausfuhrgenehmigung vorlag, stieg der Schätzpreis auf 30 bis 50 Millionen Euro, man erwartete bis zu 70 Millionen. Warum ausgerechnet das verhältnismäßig kleine Auktionshaus mit einem Auktionsrekord von 4,4 Millionen Euro von dem anonymen Verkäufer favorisiert wurde, und nicht etwa Sotheby’s London oder Christie’s New York, die 2023 bzw. 2022 jeweils an die 100 Millionen Euro für einen Klimt erzielten, ist nicht unmittelbar ersichtlich.
28 – 29 – 30 Millionen Euro. Drei Saalgebote. Zuschlag zum untersten Schätzwert. Kein Bietergefecht. Vier sichere Interessenten hätten sich im letzten Moment zurückgezogen, sagt der Sprecher des Auktionshauses. Angeblich nach einem kritischen Hintergrundbericht in der Süddeutschen Zeitung. Und weil auf einmal ein weiterer Erbberechtigter aufgetaucht sei. Sehr reiche Käufer wollten sich keine Zores einhandeln, fügt er als Erklärung hinzu. Das Bild soll nach Hongkong gegangen sein, vielleicht auch anderswohin. Ein anonymer Sammler, für den die 35 Millionen Euro inkl. Aufpreis offenbar ein überschaubares Risiko war. Also ein Schnäppchen? Wie Klimts Gemälde Adele Bloch-Bauer I (Goldene Adele), das Oprah Winfrey 2006 für 87,9 Millionen Dollar ersteigert hatte und zehn Jahre später für 150 Millionen Dollar losschlug?
Weiter zu konstruieren ist ein Vorrecht der Phantasie. Wenn, wie im vorliegenden Fall, den Medien durch das Auktionshaus eine Katalysatorfunktion zugeschrieben wird, wäre zu fragen: Sind sie ein Korrektiv, klären sie die Interessenten auf und warnen vor möglichen Konsequenzen? Oder kann die journalistische Sorgfaltspflicht nicht auch dazu führen, dass Mitbieter verschreckt werden und sich zurückhalten? Alles ist denkbar. Verantwortlich zu machen sind sie nicht, einzubeziehen immer.
Erstellungsdatum: 07.05.2026
