Ehrfurcht vor dem Gegenstand und das Gesetz der Fläche

Die Kulturpolitik spielte für Ludwig Landmann, der 1924 zum Oberbürgermeister Frankfurts gewählt worden war, zur Durchsetzung seines Wirtschaftsprogramms eine entscheidende Rolle. Sie war eine tragende Säule seiner Politik. In seiner Antrittsrede als Oberbürgermeister formulierte er es wie folgt: [Er wolle] in Frankfurt einen Boden schaffen, der allen schöpferischen Geistern in Kunst, Wissenschaft und freien Berufen den Aufenthalt in unserer Stadt zu einer Wohltat, zu einer Sehnsucht macht.

In Fritz Wichert, dem Direktor der Mannheimer Kunsthalle, fand er einen Mitstreiter, der die neue Kunstschule – aus der Fusion von Kunstgewerbeschule und Städelschule hervorgegangen – nach dem Vorbild des Bauhauses in Weimar neu strukturierte. Mit dem Umzug des Bauhauses 1925 von Weimar nach Dessau konnte Wichert Lehrer aus Weimar nach Frankfurt locken. Damit wurde die neue jetzt städtische Kunstgewerbeschule[5] neben dem Bauamt zum wichtigsten Ort für das Neue Frankfurt. Aber um überregional wahrgenommen zu werden, musste nach Wicherts Überzeugung noch ein renommierter Künstler gewonnen werden. Die Entscheidung für Max Beckmann, der seit 1915 in Frankfurt lebte, lag nahe. Denn Georg Swarzenski, Direktor des Städels, hatte bereits 1919 ein Gemälde Beckmanns, Kreuzabnahme, für das Städel erworben. In den folgenden Jahren waren weitere Ankäufe von Bildern Beckmanns für das Museum hinzugekommen. Max Beckmann war für die Frankfurter Bürgerschaft also längst kein Unbekannter mehr, als er 1925 berufen wurde. Bei dem Magistrat der Stadt Frankfurt hatte Wichert für die Berufung Max Beckmanns mit den Worten geworben: [Herr Beckmann] erklärt sich bereit, unter der Leitung des Direktors der Kunstgewerbeschule an der Entwicklung besonders begabter Künstler eifrig teilzunehmen, ihre Arbeiten zu überwachen. […] Dass dabei die Schule noch einen überragenden Lehrer gewinnen kann, halten wir für einen besonderen Glücksfall.

Max Beckmann hat sich nicht direkt über seine Aufgabe als Lehrer in Frankfurt geäußert. Aber in einem Brief an Wilhelm Hausenstein, den er zu Beginn seiner Lehrtätigkeit im März 1926 verfasste, beschreibt er seine „Lebensarbeit“ so, dass auch die Vermittlung seiner Überzeugungen an die jungen Künstler sehr wohl neben seiner eigenen künstlerischen Arbeit gemeint sein könnte. Denn er schreibt: Die Gegenständlichkeit in einer neuen Kunstform wieder zur Debatte zu stellen ist mein Anstoß gewesen. […] Diesen Anstoß nun in einen neuen lebendigen Strom zu verwandeln, ist meine Lebensarbeit.

Die ersten vier Schüler der neuen Meisterklasse waren 1926 Theo Garvé, Alfred Nungesser  Karl Theodor Schmidt und Karl Tratt. 1927 kamen zwei Studentinnen hinzu, nämlich Anna Krüger und Carla Brill, während Alfred Nungesser nach einem Jahr die Klasse schon wieder verließ. Auch Carla Brill blieb nur wenige Monate. 1928 wurden von Wichert Inge Dinand, Georg Heck, Walter Hergenhahn und Friedrich Wilhelm Meyer für die Meisterklasse ausgewählt; außerdem gehörte für einige Monate Marie-Louise von Motesiczky aus Wien zur Klasse. Während 1930 Theo Garvé und Walter Hergenhahn die Klasse wieder verließen, kamen Leo Mayer/Maillet aus der Klasse von Professor Delavilla und Max Hermann, der zuvor Meisterschüler bei Otto Dix in Dresden gewesen war, neu hinzu. Max Herrmann allerdings verließ Frankfurt nach einem Jahr schon wieder. Karl Helmig, Heinrich Friedrich Steiauf und Hella Mandt traten 1931 in die Klasse ein. Aber am 29. März 1933 wurde Max Beckmann vorzeitig gekündigt; er hatte sein Atelier bis zum 15. April zu verlassen. Die Meisterklasse gab es nicht mehr. An dieser Aufzählung wird deutlich, dass der Kreis der Schüler, die mindestens zwei Jahre in der Klasse blieben, äußerst klein war. Abgesehen von den Schülern, die erst 1931 in die Klasse kamen, mag der Umstand, dass einige der Schüler nur kurz die Klasse besuchten, auch damit zu tun gehabt haben, dass Beckmann im Umgang nicht ganz einfach war. 1918 schrieb er über sich selbst: Meine Form ist die Malerei und ich bin recht zufrieden damit, denn ich bin eigentlich von Natur mundfaul, und höchstens ein brennendes Interesse an einer Sache kann mich zwingen, etwas aus mir heraus zu quälen. So nimmt es nicht wunder, dass seine Form der Kommunikation mit den Schülern unter anderem darin bestand, dass er manchmal [habe er] auch den einen oder anderen mitgenommen [hat] in sein Atelier an der Schweizer Straße und ihn dort allein gelassen, mit seinen eigenen Bildern Zwiesprache zu halten.

Jede und jeder der Schüler kannte sicherlich Max Beckmanns Vorwort im Katalog zu seiner Ausstellung 1928 in der Mannheimer Kunsthalle. Hier beschreibt er auf der Basis des Festhaltens an der Gegenständlichkeit in sechs Abschnitten Grundsätze seiner Malerei. Danach ist es nicht nur erlaubt, sondern zwingend notwendig, die Seele eines Objektes zu erkennen und die Konstruktion eines Bildes nach ihr auszurichten. Diese bestand vor allen darin, die Dreidimensionalität des Raumes in die Zweidimensionalität der Bildfläche zu übertragen, wobei ihre Individualisierung gewünscht und die Auflösung des körperhaften Volumens nicht statthaft ist. Das Licht dient der Gliederung der Bildfläche und folgt dabei der Seele des Malers, ebenso wie die Farbe seine seelische Grundstimmung wiedergibt.

Auch an den Aufgaben, die Beckmann seinen Schülern gab, wird deutlich, dass es ihm in seiner Kunst um die Darstellung von „Realien“, Dingen und Menschen geht. Die Aufgaben sind neben Akten und Selbstporträts vor allem Stillleben sowie Blicke aus dem Fenster.

Reinhardt Spieler hebt hervor, dass für Beckmann – ähnlich wie für Cézanne – das Stillleben die Bedeutung einer Etüde habe. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass unter den „Aufgaben“ das Stillleben einen breiten Raum einnimmt. Hier konnten die Schülerinnen und Schüler das Verhältnis von Farbe, Komposition, Plastizität und Fläche studieren und ausprobieren. An den drei verblüffend ähnlichen Abbildungen (1 und 2) wird deutlich, dass solch ein Stillleben offensichtlich in der Klasse aufgebaut war. Ebenso ist der Fensterblick aus dem Atelier in der Dürerstraße ein Motiv für die Schüler gewesen.

Im „Fensterbild“ potenziert sich die Aufgabe, denn jetzt gilt es nicht nur, den dreidimensionalen Gegenstand in die Fläche zu bringen, sondern die Tiefe des Raums.

An Georg Hecks Fensterbild lässt sich gut beobachten, wie die Fläche mittels der Farbe betont wird, indem sowohl die Fensterrahmung im Vordergrund wie das Haus in der Ferne einen ähnlichen Rotton aufweisen.
Wichtig ist Beckmann nicht, wie die Wirklichkeit korrekt dokumentiert, Körper anatomisch und in ihrer Raumposition richtig dargestellt werden. Wie wichtig die Realität des Bildes für ihn ist, beschreibt Theo Garvé rückblickend 1952: Oft begann die Korrektur damit, dass er sich eine Arbeit vornahm, den Keilrahmen, die Leinwand auf alle Seiten stellend, um dabei in überzeugender Weise zu demonstrieren, dass die Leinwand in ihrer Begrenztheit in der Bildwelt eine „höhere Ordnung zum Ausdruck bringen solle, mit der man die Umwelt, das Chaos“ erträglich mache durch das Kunstwerk.

1938, beschreibt Beckmann seine Grundüberzeugung, die er seinen Schülern versuchte zu vermitteln, pointiert: Entscheidend ist nicht der Gegenstand, – aber seine Übersetzung mit den Mitteln der Malerei in die Abstraktion der Fläche. Ich brauche daher kaum ungegenständliche Dinge, da mir der gegebene Gegenstand bereits unwirklich genug ist, und ich ihn nur durch die Mittel der Malerei gegenständlich machen kann.

Weitere zehn Jahre später, 1948 in den „Briefen an eine Malerin“, bringt Beckmann sein Credo auf die Formel Tiefste Ehrfurcht vor der Erscheinung aber dem Gesetz der Fläche folgend.

Tiefste Ehrfurcht vor der Erscheinung und dem Gesetz der Fläche folgend  – diesem Credo Max Beckmanns folgten auch die Schüler und Schülerinnen Beckmanns – mit dem Ergebnis, dass sie mit dem Vorwurf konfrontiert wurden, dass sie sich nicht genügend von ihrem Lehrer gelöst hätten, sie lediglich – wie Paul Westheim es in der Zeitschrift „Das Kunstblatt“ formulierte: Im Gegensatz dazu die falschen Beckmanns: jenes ankolorierte schwarz-Weiß, gesuchte Längs- oder Querformate mit Kompositionen hineingezwängter Köpfe oder Figuren. […] die reinste Serienproduktion.

Theo Garvés Stillleben mit Musikinstrumenten von 1926, also im selben Jahr entstanden wie Max Beckmanns „Großes Stillleben mit Musikinstrumenten“, zeichnet sich nicht nur durch ein ebensolches Querformat aus, sondern auch die Lage des Saxophons wie die Verschachtelung der Gegenstände ineinander weisen eine nicht zu übersehende Verwandtschaft mit dem Bild des Lehrers auf. Nicht die Unterschiede wurden wahrgenommen, sondern die Ähnlichkeiten. Denn obwohl Beckmann immer wieder die Notwendigkeit einer Suche nach der eigenen Handschrift betonte und sie auch von seinen Schülern und Schülerinnen einforderte, entstanden ihre Werke vor allem im Erfassen seiner Intentionen und in der Auseinandersetzung mit seinem Werk. So wies er, wie Inge Dinand und Marie-Louise von Motesiczky bezeugten, seine Schüler darauf hin, dass sie sich selbst finden müssten, denn er [könne] seinen Schülern nur das sagen und erklären, was er von sich aus für richtig hielt – was aber ein Schüler für seinen Weg nötig habe, müsse er selbst finden.

Vor allem Inge Dinand und Karl Tratt wurden bereits in den frühen 30er Jahren von der Presse eine Eigenständigkeit zugebilligt. So war Inge Dinand eben die einzige der Beckmann-Schüler, die nach Paul Westheim keine ‚Serienproduktion‘ ablieferte. Die Jury hat nur eine dieser Kompositionen (von Inge Dinand, Darmstadt) passieren lassen. Auch in den Rezensionen der nicht faschistischen Presse wurden vor allem sie und ihr Mitschüler Karl Tratt hervorgehoben: Sieht man aber von dieser vorwiegend in der Motivwahl und der Komposition sich äußernden Orientierung von dem Vorbild ab, so bleibt bei Karl Tratt neben dem kultivierten Malerhandwerk die Fähigkeit einer starken geistigen Verlebendigung seiner Darstellungsobjekte, die sich natürlich am unmittelbarsten in den Bildnissen auswirkt. Auch Inge Dinand verdankt ihrem Lehrer das ausdruckbetonte Formgefühl und die Ausgeglichenheit flächenhafter Gliederung trotz der differenzierten malerischen Behandlung. Ansätze einer selbstständigen Entwicklung sind im Bildnis und in den figürlichen Kompositionen wahrzunehmen.

Wie weit sich Karl Tratt von seinem Lehrer emanzipierte, wird auch – und gerade im Vergleich zu den frühen drei Stillleben von Theo Garvé und Georg Heck – an seinem „Stillleben mit Krug und Weinglas“ aus dem Jahr 1931 deutlich. 

Denn hier haben sich jetzt die Gegenstände in einer rhythmisierten Fläche von Schwarz- und Weiß-, Blau- und Gelbtönen weitgehend aufgelöst.

Beckmanns Bilder von der Wirklichkeit passten nicht zur nationalsozialistischen Kunstdoktrin – und so wurden auch die Bilder Inge Dinands, Georg Hecks, Walter Hergenhahns und Karl Tratts, die im Februar 1933 noch gemeinsam im Frankfurter Kunstverein ausgestellt hatten, von der faschistischen Presse als „entartet“ diffamiert. Max Beckmann wurde gekündigt, seine Meisterklasse mehr oder weniger von heute auf morgen aufgelöst. Gerade erst waren sie als Künstler von einer Öffentlichkeit wahrgenommen worden, da wurde mit einem Male ihre bisherige Kunst und Lebensperspektive in Frage gestellt. Für ihren jüdischen Mitschüler, Leo Mayer/Leo Maillet, der 1930 aus der Klasse für freie Graphik von F.K. Delavilla in Beckmanns Meisterklasse gekommen war, war schnell klar, dass nicht „nur“ seine Graphik nicht geschätzt, sondern auch sein Leben im faschistischen Deutschland bedroht war. Er floh nach Frankreich.

Bis auf Karl Tratt, der 1937 an Tuberkulose starb, überlebten die Beckmann Schüler Nationalsozialismus und Krieg. Aber nach dem Krieg in der jungen Bundesrepublik, die sich nach den USA ausrichtete und der amerikanische abstrakte Expressionismus als Leitbild den Kunstmarkt beherrschte, war eine Bildsprache, die vom Gegenstand ausging, nicht mehr gefragt. Die Debatte um eine gegenstandsfreie Bildsprache wurde im Kalten Krieg mit ideologischer Schärfe geführt, in der übersehen wurde, dass Beckmanns Betonung der Wirklichkeit eines Bildes, die dem Gesetz der Fläche unterlag und in dem der Pinselstrich immer sichtbar blieb, nichts mit nationalsozialistischer Kunst oder sozialistischen Realismus gemein hatte.

Als ein Beispiel – allerdings nicht in Öl auf Leinwand - sei hier angeführt Leo Maillets Holzschnitt zu dem Kafka-Zitat „Wunsch, Indianer zu werden“. Die Holzfläche bleibt in dem wehenden Pferdeschwanz wie in der Mähne des Indianers, der mit dem Pferd verschmolzen ist, sichtbar. Das Pferd scheint auf in den ausgreifend sich vervielfachenden Hufen des Tieres. Damit hat Leo Maillet eine Chiffre geschaffen, die seine gesamte Fluchterfahrung zusammenfasst.

Mit der Ausnahme Georg Hecks blieben Beckmanns Schülerinnen und Schüler auch in der Bundesrepublik bei der „Ehrfurcht vor dem Gegenstand“ und folgten dem „Gesetz der Fläche“. Sie blieben Schüler Beckmanns, der sich immer wieder zur mimetischen Funktion seiner Kunst bekannt hatte. Meine Ausdrucksform ist nun einmal die Malerei. Belastet – oder begnadet – mit einer furchtbaren vitalen Sinnlichkeit muss ich die Weisheit mit den Augen suchen. Ich betone besonders Augen, denn nichts wäre lächerlicher und belangloser wie eine zerebrale gemalte Weltanschauung ohne den schrecklichen Furor der Sinne für jede Form von Schönheit und Hässlichkeit des Sichtbaren. 

In dieser Fassung wurde auf die Fußnoten verzichtet.

Bibliographie

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