Ein dämonisches Element

DVD-Cover

Der japanische Titel des Films heißt AI NO CORRIDA, Corrida der Liebe, und damit ist gleich gesagt, worum es sich eigentlich dreht - der westliche Titel IM REICH DER SINNE ist eine Anlehnung an das Japan-Buch von Roland Barthes Im Reich der Zeichen. Die Corrida ist ein Kampf um den Tod, nicht ums Leben. Aber die Rollen sind vertauscht. Der in der Vorstellung männlich besetzte Torero ist eine Frau, das Opfer ist der Mann. Aber dieser Rollentausch ist keine Vorgabe, er ist wesentlicher Bestandteil der Filmerzählung.

Sada und Kichi lernen sich bei einem Streit der Geishas kennen. Er ist der Besitzer des Teehauses, in dem Sada seit kurzem arbeitet. Bei ihrer ersten Begegnung tritt er mit einer Tiermaske auf, kommt vielleicht gerade von einem Fest. Souverän nimmt er ihr das vorgehaltene Messer aus der Hand und macht eine zweideutige Bemerkung. Sada hatte ihn schon vorher zusammen mit seiner Frau bei dem allmorgendlichen Verkehr durch einen Türspalt beobachtet.

Die Bekanntschaft verwandelt sich schnell in eine sexuelle Obsession. Er arrangiert zunächst ihre Zusammenkünfte und genießt die zunehmende Hingabe der Frau, behält aber eine gewisse Distanz. Sada hingegen verliert sich bald in den orgastischen Begegnungen, fordert den alleinigen Besitzanspruch. In der Vorstellung seiner Frau und der ständig anwesenden Bediensteten wird sie zu seiner Hure, aus der Perspektive des Films gesehen, lässt sich Kichi immer mehr auf Sada ein, überlässt ihr schließlich die Führungsrolle. Das geht bis zum Einverständnis, dass sie ihn töten dürfe, wenn er wieder zu seiner Frau zurückkehre. Der weitere Verlauf ist ganz ihren nie endenwollenden Lustgefühlen anvertraut, ihren wie besessen formulierten Forderungen auf jederzeitige Verfügbarkeit des Geliebten.

Der Eskalation eines Liebesverhältnisses steht nichts mehr im Wege. Nur von kurzen Ausflügen in die Außenwelt unterbrochen, seien es gemeinsame kleine Ausgänge in die Umgebung oder Sadas Besuche bei ihrem alten Kunden in der Stadt, um Geld zu verdienen, leben die beiden in der Abgeschlossenheit wechselnder Hotelzimmer eine Liebe, die in dieser Ausschließlichkeit in den Exzess treibt, in immer neue genusssteigernde Liebespraktiken verfällt.

Die lange Schlusssequenz ist ein Spiel zwischen Leben und Tod. Sie würgt ihn mit ihrem Gürtel und erfüllt ihm den Wunsch, nicht mehr aufzuhören. Ein Requiem von gurgelnden Tönen, vermischt mit lustvollem Stöhnen, ein fremdartiges, irgendwie feierliches Lautgemälde geht der Totenstille voraus. Ein gemeinsamer Wunsch ist erfüllt.

Ōshima sieht Sada und Kichi als Überlebende einer Tradition, die seit der Modernisierung Japans mit der Meiji Restauration im 19. Jahrhundert und der damaligen Einführung der Monogamie weitgehend verlorengegangen ist: eine Liebeskunst, die bis ins 10. Jahrhundert zur Geschichte des Prinzen Ghenji zurückreicht, mit der die Idee des „koshokou“, das „lieben und zu genießen wissen“, begründet wurde. Ablauf und Inszenierung dieser Liebe zum Tode erinnern aber auch stark an europäische Vorbilder, vor allem an Georges Batailles erotische Utopien. Seine Geschichte des Auges scheint hier in visualisierter Form aufzuerstehen. Bataille erzählt eine Geschichte, die vielleicht gar keine ist, eher eine episodenhafte, von erotischer Energie angetriebene Phantasmagorie sexueller Obsessionen, die immer wieder um ein Strukturelement kreisen: das Auge und seine Metamorphosen. Das Auge wird sonst meist als zwar unverzichtbares, aber doch nebensächliches Organ des Voyeurs abgetan. Bataille geht mit seiner literarischen Phantasie weiter, er entdeckt die Gemeinsamkeit zwischen Auge und Ei, die identische Form des dottergefüllten Eies und des pupillezentrierten Auges. Durch diese Analogiebildung setzt er den Sehenden und das Gesehene in eins. Der Blick und die Schau-Lust haben zusammengefunden, um sich bis in die Unendlichkeit zu verströmen, auch die Destruktivität nicht zu scheuen. Grausamkeiten, wie die stufenweise vorbereitete Zerstörung des Auges, meinen nichts anderes als die Auflösung des Lebens, das ganz in den Dienst der erotischen Triebkraft gestellt, sich nur noch in der Grenzenlosigkeit zu verschwenden sucht.

Menschen, meint Bataille, leben nur durch den „Exzess“. So auch Sada: „Wenn man alles spüren will, muss man bis zum Exzess gehen.“ Keine zufällige Koinzidenz, sondern Einklang in einer Vorstellung von Erotik, die sich immer im Verlangen nach der verbotenen Tat verzehrt und nur im Überschreiten die eigentliche Erfüllung erfährt. Transzendenz heißt hier: der Faszination des Todes nachgeben.

Ōshima lässt von Anfang an keinen Zweifel an seinem Vorhaben, das in konsequenten Steigerungen durchgeführt wird. Es bricht kein Unheil herein, das nicht von Anfang an vorbereitet wäre. Wie bei Bataille wird ein Szenarium entwickelt, das langsam in den Exzess treibt. Die Hinweise sind überdeutlich, sie sind in sichtbare Zeichen gefasst: das menschliche Auge und das gegenständliche Messer. Beide treten in eine symbolische Zwiesprache, die schon in den ersten Bildern die Auflösung vorwegnimmt: das Messer im Hals der eifersüchtig beneideten Ehefrau. Der hier noch phantasierte Blutstrom soll später seinen Weg in die Filmrealität finden.

Aber noch einmal von vorn: In einer Art Prolog begegnen sich Sada und ein alter Mann auf der Straße. Sie, eine wunderschöne junge Frau, Inbegriff des sexuellen Begehrens, er, ein verbrauchter Mann, den die Kinder wie ein sterbendes Tier belästigen. Sexualität und Tod sind in diese Szene eingeschrieben. Der Zufall führt sie zusammen, aber diese Linie wird weitergeführt. Auch Sada und Kichi treffen zufällig aufeinander. Ihr leichtfertiger Umgang mit dem Messer bewirkt sein Eingreifen und damit ihre Bekanntschaft. Seine Bemerkung an dieser Stelle: „Deine Hände sind für etwas Besseres gemacht, als ein Messer zu halten.“, zielt ebenfalls auf die gedachte Zusammengehörigkeit der beiden Elemente Sexualität und Tod. Kichi weiß noch nichts davon, aber er wird diese Bedeutung durch die Tiefe der Leidenschaft kennenlernen. Er wird eines Tages wollen, daß diese Hand, die immer wieder drohend das Messer erhebt, ihm den Tod gibt.

So wie das Messer Zeichen der Gegenwart des Todes bleibt, beweisen die Augen der ständig anwesenden Zuschauer beim Liebesakt die Gegenwart der Lust. Diese Figuren und ihre Blicke sind keine Voyeure, sondern Teilhaber, Multiplikatoren, in denen die Lust noch einmal gespiegelt wird, die auch luststeigernd eingreifen. Sie sind Stellvertreter der imaginären Präsenz des Auges, das sich in der Bestürzung, der heimlichen Erregung, der merklichen körperlichen Spannungszustände, ausgelöst durch die Lust der andern, seinen Ausdruck sucht.

Diese Augen sehen nur das Eine, sie verwandeln das Leben in eine sexuelle Wunsch-Topographie. Hier regiert die Ausschließlichkeit des „erotischen Imperativs“(8), der im Universum der pornographischen Phantasie mit Absolutheitsanspruch auftritt. Was an gesellschaftlicher Außenwelt erscheint, wie zum Beispiel die vielzitierte Szene des an Kichi vorbeidefilierenden Militärs, dient nur der Inszenierung der Ausgrenzung: Hier wird sein abgewandter Blick gezeigt, seine Zugehörigkeit zu einer anderen Welt. Auch die allgemeine Einbeziehung von Umwelt in den kurzen Zwischenszenen, etwa die nachts angepöbelte Frau oder die Entblößung Sadas vor dem Kneipenwirt, heißt nur Hereinnahme von stimulierenden ausgewählten Bruchstücken. Es gibt keine Außenkontakte, die sich mit einer anderen als einer erotischen Qualität in die Geschichte drängen.

Die erotische Allmacht sucht ihre Bilder und inszeniert sich in zwanzig verschiedenen, mit feinem ästhetischen Gespür ausgestatteten Liebesräumen oder in der orgastischen Schnittdramaturgie, die ganz dem auf- und abschwellenden Lustgefühl verpflichtet bleibt. Die Bewegungen der sich aufschiebenden Türen sind wie das Aufreißen überraschter, neugieriger oder schreiender Augen. Wie mit einem Bann belegt, liegt das Auge in dem flachen asiatischen Gesicht Sadas, wie in ein in die Enge getriebenes Tier oder einfach wie ein Loch, mitten im Gesicht, das Loch, durch das alles hindurchgeht, Leben und Tod, eine Öffnung wie eine Scheide für das wartende Messer. In dieser Isolierung, nur noch Form, erinnert es an die Bataillesche Phantasie. Aber auch das Ei selbst wird einmal Gegenstand des Liebesspiels. Mit seiner Doppeldeutigkeit als Sehkörper scheint es in die Frau einzudringen, als wolle es erfahren, was der Frauenkörper ewig verbirgt, das unsichtbare Geschlecht erkunden, sich ihm vertraut und damit gleich machen.

So betrachtet, drängt sich die Überlegung auf, ob diese Darstellungen nicht doch ausschließlich von pornographischen Phantasien diktiert sind. Das nicht, um ein Ausgrenzungsmanöver einzuleiten, sondern um die Möglichkeit einer anderen Weitsicht einzuräumen, eine dem Eros untergeordneten, die anderen Gesetzen gehorcht. Hier regieren nicht die Marktgesetze und kapitalistischen Verwertungsprinzipien auf dem schnellen Umschlagplatz „Sexualität“, sondern der nutzlose Primat des Eros, in den die Todessehnsucht als Vorlust der Erfüllung eingeschrieben ist.

Die gezeigte Entwicklung einer Beziehung zwischen Sada und Kichi soll nicht in Ehe oder Fortpflanzung münden, sondern ist der Erprobung der Ausschweifung, der Steigerung des Lustgewinns, ganz im Sinne de Sades gewidmet, einem Streben nach dem Höhepunkt des Lebens in der Vereinigung, die nur im Tod zur Vollendung gelangt – auch eine durchaus gängige alte japanische Vorstellung. „Die Wand, die das Leben vom Tode trennt, scheint uns nicht so dick zu sein wie einem Menschen aus dem Abendland", zitiert Chris Marker in seinem Dokumentarfilm SANS SOLEIL.

Diese Ideen treffen sich mit den philosophischen Ausführungen über den Eros von Bataille. Seine erotische Utopie führt in die Welt einer mystischen Erfahrung, wo die Kontinuität des Seins durch das Verlassen der individuellen Isolierung und des Objekt-Denkens hergestellt wird. Das bedeutet ein gesellschaftliches Gegenmodell, wo das Prinzip der Verschwendung des eigenen Lebens gilt, mit dem erst die eigentliche Unabhängigkeit oder Souveränität erlangt werden kann.(9) Das heißt auch Loslösung von der Vernunft und ihren verwertbaren Zielen, ein verflüssigtes Modell, das dem Körper die Struktur eines Glaskörpers mit einer durchsichtigen klaren Gestalt verleiht und ihn der Erdenschwere enthebt. Diese erotische Utopie zieht sich durch Ōshimas gesamtes Werk, hat jedoch in der Geschichte von Sada und Kichi ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht. Die auf den ersten Blick so enge und ausweglose Geschichte der beiden gewinnt ihren Glanz durch die Universalität, die weiter greift als der bei Ōshima sonst so deutliche dialektische Bezug zwischen Individuum und Gesellschaft.

Sein Weg der Freiheit habe sich verbreitert, meint Ōshima, weil er sich aus der Enge der politischen Einkreisung gelöst habe und mit Herstellung eines pornographischen Films, der Arbeit an diesem Film, eine persönliche Befreiung erlebt habe.

Nagisa Ōshima in Tabu (1999)

Diese Erfahrungen haben die Basis bereitet für die Formulierung eines radikalen ästhetischen Programms, für das Ōshima als Herausgeber einer Filmzeitschrift, als Filmkritiker und Theoretiker einen publizistischen Rahmen schuf. Als Godard des japanischen Films, Anführer der japanischen ‚Nouvelle vague‘, erklärte er den filmischen Traditionen wie dem Traditionsbewusstsein Japans überhaupt den Krieg. Hinweggefegt wurden die wehmütigen rückwärtsgewandten Blicke Ozus oder Mizoguchis und mit ihrer Mischung aus Opferbereitschaft und Schuldzuschreibung verantwortlich gemacht für die Weiterführung der Einübung feudaler Geisteshaltung. Ōshima forderte und behauptete eine neue Subjektivität und daraus resultierend den persönlichen Autorenfilm wie die Notwendigkeit eines fühlbaren Spannungsverhältnisses zur gesellschaftlichen Gegenwart.

Der Anspruch des kompromisslosen Modernisten sollte zur Schocktherapie werden für japanische, aber auch westliche Sehgewohnheiten. Irritierend, abrupt, gewalttätig setzt er seine Bilder gegen die sorgfältig kadrierten und auf Distanz bedachten der japanischen Klassiker. Extreme Nahaufnahmen, ungewöhnliche Perspektiven und eigenwillig heftige Kamerabewegungen zerstören das sonst nach universeller Harmonie strebende geschlossene japanische Weltbild.

Die formalistische Beharrlichkeit, auf Innovation, Schock und Experiment eingeschworen, verselbständigt sich jedoch nie gegenüber inhaltlichen Fragestellungen. Ōshima bleibt immer der Auseinandersetzung mit Japan, der nationalen Identität verpflichtet. Das heutige Japan ist der Kern, das eigentliche Subjekt aller Filme. In die Figuren eingelassen ist immer auch eine symbolische Dimension, die Rückkoppelung an die Befindlichkeit eines Landes, dessen Weg zur Demokratisierung durch festgefügte hierarchische und feudale Strukturen behindert wird. Angelpunkt der Auseinandersetzung ist meist die konservative Familie als Garant des Fortbestands eines normierten Mikrokosmos. Die Protagonisten sind Außenseiter, Aussteiger, Protestfiguren – potentielle Opfer – die für die Befreiung des Individuums und der Individualität stehen. So sind, vor allem in den frühen Filmen, häufig Kinder und Jugendliche die Betrogenen dieser Gesellschaft.

Beispiele: EINE STADT VOLLER LIEBE UND HOFFNUNG (1959), GRAUSAME GESCHICHTEN DER JUGEND (1960), NACHT UND NEBEL ÜBER JAPAN (1960), TOD DURCH ERHÄNGEN (1968),  DER JUNGE (1969).

Am umfassendsten wird das Thema einer japanischen Sozialisation und die Frage nach den Überlebensmöglichkeiten in der Familiensaga DIE ZEREMONIE (1971) gestellt.

Neben der Ohnmacht der hoffnungslosen Kinder rangiert die Thematik der verhinderten Selbstverwirklichung und Selbstbestimmung in einer sexualfeindlichen Umwelt. Die Verbindung von Wahnsinn und sexueller Verwirrung bis zum Ausleben eines Begehrens in der Perversion einer kriminellen Handlung ist nicht selten bei Ōshimas ‚Helden‘. In dieser Verklammerung vertritt Ōshima bereits ein explizit sexualpolitisches Konzept, die Vorstufe seines Bekenntnisses zum pornographischen Kino.

Beispiele: JAPANISCHER SOMMER: DOPPELSELBSTMORD UNTER ZWANG (1967), DER BESESSENE IM HELLEN TAGESLICHT, auch: GEWALT AM MITTAG (1966), TAGEBUCH EINES DIEBS in SHINJUKI (1968)

In den späten Filmen der siebziger Jahre wird das Motiv der Freiheit des Individuums im radikal formulierten Anspruch auf sexuelle Selbstbestimmung weitergeführt. IM REICH DER SINNE (1967), die erste Auslandsproduktion auf Anregung des französischen Produzenten Anatole Dauman, ist insofern eine Fortsetzung, aber auch eine Zäsur im Schaffen Ōshimas. Die bisherige enge Anbindung an japanische Fragen wird hier aufgegeben zugunsten einer universelleren Sicht. Zum ersten Mal verlässt Ōshima die Gegenwart und siedelt die eigentlich aus dem Jahr 1936 stammende authentische Geschichte von Sada und Kichi in einem klassischen Dekor an. Auch die folgenden Filme, IM REICH DER LEIDENSCHAFT (1978) sowie MERRY CHRISTMAS MR. LAWRENCE (1983) erfahren eine Verschiebung ins Phantastische, Irreale, arbeiten mit einer hochstilisierten Theatralität und verschiedenen Verfremdungsmitteln, die allerdings auch bereits in früheren Filmen auftauchen.

Ōshima wird weiter seinen Weg gehen, und es wird ein Weg der Freiheit bleiben, auch wenn er seinen nächsten Film mit westlichen Schauspielern dreht, eine Sodomie-Geschichte mit dem Titel MAX, MY LOVE. Die eigene Geschichte wird immer wieder hervorbrechen und sich des Kinos als Medium zur Erforschung des geheimnisvollen Innenlebens bemächtigen, denn, sollten eines Tages alle Geheimnisse dieser Welt gelüftet sein, „das letzte unbekannte Land ist immer noch er selbst“, so Ōshima im Oktober 1974.(10)