Ein Plädoyer für Mona?

„Bei der Kreuzung, an der wir absprangen, sagte ich dem kleinen 'Gammler von der heiligen Theresa' Lebewohl und schlief die Nacht im Sand in meinem Schlafsack, weit unten am Strand am Fuß eines Felsens, wo die Bullen mich nicht sehen und wegjagen konnten. Ich briet mir Würstchen an frisch abgeschnittenen und angespitzten Holzspießen über den Kohlen eines großen Holzfeuers … und genoss überglücklich eine der schönsten Nächte meines Lebens ... so muss man leben. Ganz allein und frei im weichen Sand am Strand, während das Meer draußen stöhnt und sich, weit vom Ufer entfernt, die Sterne der Jungfrau warm und mütterlich im flüssigen Bauch des Wassers spiegeln." 
Jack Kerouac(1)

Im Gefolge der Beatnik-Poeten Kerouac und Ginsburg sind viele zu neuen Ufern aufgebrochen, und das sprichwörtlich vom Straßenrand oder vom Güterwagen aus. Kerouacs ins Spirituelle zielende Reiseerfahrung liest sich bei aller Protesthaltung jedoch noch wie ein klassischer Bildungsroman. Seine Reiseaufzeichnungen spiegeln Entdeckungen, echte Erfahrungs- und Verwandlungsprozesse, die Begeisterung über eine neu gewonnene Freiheit bleibt eingebunden in einen Sinnzusammenhang zwischen äußerer und innerer Welt. Es gibt noch das Glück. Zehn Jahre später, mit einem Sprung zum berühmtesten amerikanischen Road-Movie, zu EASY RIDER (1968), hat sich viel verändert. Die dazwischen liegenden politischen Erfahrungen und Enttäuschungen, die Bürgerrechtsbewegung und der Vietnamkrieg, haben ihre Spuren hinterlassen, der Protest geht wieder auf die Reise und endet schließlich in einer Flucht aus der Verantwortung, in einer totalen Negation des „american way of life“. Ein neuer Aussteigertypus ist geboren, der vorzugsweise im frischen Fahrtwind des Motorrads den amerikanischen Kontinent durchstreift, der den Fluchtweg der Straße als Leitlinie anerkennt, der das Erlebnis Freiheit nur noch mit dem schwerelosen Zustand des ,,Unterwegs-Seins" gleichsetzt, der das Geschwindigkeitsgefühl noch mit aufpeitschender Rockmusik beschleunigt. Zeit für Meditation auf einsamen Berggipfeln, sechzig Sonnenuntergänge lang, nur in Begleitung von Eichhörnchen und Schmetterling(2), bleibt keine mehr. Verkürzt auf den Rauschzustand ist das Leben nur noch eine Reise in den Tod. Heute kommt kein „Road-Movie“ an EASY RIDER vorbei. 

Auch Agnès Vardas Film VOGELFREI/SANS TOIT NI LOI (1985) setzt sich auf seine Art mit dem Klassiker auseinander. Noch einmal siebzehn Jahre später ist das Unterwegssein gesellschaftsfähig, ein Massenphänomen, aber es sondert nur noch wenige Aussteiger aus. Eine Tramperin wie Mona wird nicht mehr zur Kultfigur. Trotzdem lassen sich in der archaisch anmutenden Figur des Trampers noch am ehesten jene verschwunden geglaubten kontemplativen Reisenden wiederentdecken, die einmal zu Fuß oder per Postkutsche die Welt in Augenschein nahmen. Der Tramper ist gleichgültig gegen das Gebot der Geschwindigkeitsmaximierung, er ist wieder Herr seiner Zeit, indem er die Herrschaft über die Zeit und damit das Ziel aufgegeben hat; er lässt sich treiben, er ist ein Flaneur der Autobahn.

„Freedem ist another word for nothing left to lose“, singt Janis Joplin, aber der Preis der Freiheit ist die Einsamkeit. Erlebnisse mit Gleichgesinnten sind selten, sie verbindet nicht der Genuss der Freiheit, sondern die Verlorenheit. Auch Mona gehört zu diesen Umgetriebenen, aber genauer besehen, kann sie mit der gewonnenen Zeit nichts mehr anfangen, nichts mehr entdecken, keine Landschaften, keine Freundschaften, nicht einmal sich selbst. Monas Lebensgefühl erinnert an Godards frühe Helden, an Filme wie AUßER ATEM (1959) oder PIERROT LE FOU (1965), auch sie Road-Movies, die bereits eine Selbstreflexion des Mediums Kino proben. In ihnen steckt mehr als der gewollte und gesuchte Tod der Protagonisten, ihre Todessehnsucht reflektiert auch den Tod des amerikanischen Kinos. Komplizierte Verhältnisse. AUßER ATEM und EASY RIDER (1968) stehen beide für die neuen Sehweisen, wenn auch aus unterschiedlichen Beweggründen. 

Agnès Varda stellt sich diesen eher spielerischen und improvisierten Bild-Umgangsformen mit bewusster Perfektion entgegen. In Vardas Bildern spürt man, dass die fortschreitende und zunehmende Bewegung, der das Kino lange gehuldigt hat, die es überhaupt hervorgebracht hat, die sogar dem Wort „Fortschritt" innewohnt, fragwürdig geworden ist. Längst sind Literatur und Theorie auf Gegenkurs gegangen. Nicht Fortschritt, sondern Langsamkeit, Genauigkeit, das bisher Übersehene rücken jetzt in den Mittelpunkt des Interesses. Die Utopie „Fortschritt" stellt sich der Besinnung. Deshalb kann man auch die Tramperin Mona als Versuchsobjekt ansehen, um dem Film auf seine Schliche zu kommen, wie er sich selbst gegen den ihm innewohnenden Bewegungsdrang zur Wehr setzen kann. 

Stichworte zu einem Road-Movie, das sich selbst im Weg steht:

Nathalie Sarraute
Ihr ist der Film gewidmet. In ihrem Buch „Kindheit" steht ein einziger Satz auf deutsch: „Ich werde es zerreißen“, und weiter: ,,, ich warne Sie, ich werde den Schritt tun, aus dieser sittsamen, bewohnten, lauwarmen, weichen Welt hinausspringen, ich werde mich von ihr trennen, ich werde fallen, stürzen, ins Unbewohnte, in die Leere…“ (3)

Das Stoppschild
Die Kamera weiß, wo sie hinfährt, geradewegs auf den Grabhügel zu, in dessen Beuge Mona in den Graben gefallen und erfroren ist. Die Geschichte ist zu Ende, ehe sie anfängt, sie ist also gar keine Geschichte mehr, nur der Versuch einer Rekonstruktion einer möglichen Person, eines möglichen Geschehens, eine Zeugenbefragung. Noch ein zweites Mal und viele Male mehr zeigt die Kamera, dass sie Haltepunkte sucht, Anlässe zum Innehalten. Oft nimmt sie eine Mauer, noch lieber ein Schild zum Anlass, ein Verkehrsschild, ein Stoppschild. Schilder sind eigentlich Aufrufe zur Ordnung, aber im Beharren auf Einhaltung ihrer Vorschriften sind sie auch rigide Unterbrecherkontakte. Sie unterbrechen den Kontakt mit der Kontinuität, mit dem Verkehrsfluss; sie sind hinderlich.

Kameras fahren sonst achtlos an ihnen vorbei. Nicht so bei Agnès Varda. Sie nimmt diese Schilder als Zeichen, sie münzt die Aufforderung zur Ordnung um in eine Aufforderung zu Aufenthalt und Ruhe. Immer wieder kommt Mona an den Schildern vorbei, ohne sie zu beachten. Sie benutzt auch nicht den Fußgängerstreifen, den Varda mahnend entlangfährt, als wolle sie ihr den Weg weisen. Erst in der Wiederholung gibt die ausgeklügelte Bildchoreographie ihren Sinn preis. Die Schilder sollen Mona warnen vor dem gefährlichen Schritt, der nicht mehr rückgängig zu machen ist. Mona, blicklos, steigt über die ausgelegten Fußangeln hinweg und läuft dem Bild davon. Erst als es schon zu spät ist, breitet sie hilfesuchend die Arme aus. Sie verwandelt sich selbst in ein lebendiges Stoppschild.

Die Straße
Die Straße ist überall. Die Straße ist der Weg, sie durchschneidet keine Landschaften, sie zieht nicht wie ein schnurgerader Wegweiser dem Road-Movie voran, sie ein gedachter Weg, der Mona immer weitertreibt. Nur kurz sehen wir sie in Anhalterstellung am Straßenrand, gerade einen Wagen verlassend oder besteigend. Dann führt der Blick wieder in die Umgebung, macht überschaubare kreisförmige Ausflüge, bis er Mona wieder einholt. Einmal kommt sie übers Feld auf uns zu, hinter ihr kurze schwarze, in der Gehbewegung durchbrochene Schatten. Wie ein van Goghscher Sämann läuft sie über den goldgelben Stoppelacker unter der Wintersonne. Die Aufnahmen stammen aus der Gegend von Nîmes, nicht weit von Arles, wo van Gogh seine leuchtenden Gold- und Schwefelfarben gefunden hat. Farblos hingegen der kurze Ausflug in die Totale, die in Road-Movie-Manier ein Stück Rockmusik mit der Kurvenlandschaft verbindet. Ein in der Kurve auftauchender Industriekomplex machen Fernblicke samt Fernweh schnell zunichte.

Die ganze Filmerzählung folgt der Kreisbewegung. Sie beginnt am Ende einer Geschichte und kehrt wieder zum Ende zurück, zum Fundort der Leiche. Auch die Story selbst verweigert die dynamische Vorwärtsbewegung; sie schaut zurück, wie es gewesen ist und schreitet dabei langsam in der Erzählung voran, tritt genaugenommen eigentlich auf der Stelle. Sie macht Umwege, zieht Schleifen. Sie organisieren ein Wiedersehen mit den schon einmal angetroffenen Personen. Der Film lässt uns in ihre Augen schauen, ihnen zuhören, sammelt Eindrücke, ohne zu Entscheidungen oder Urteilen zu kommen. Unter den vielen Blicken gewinnt die unbekannte Person Mona langsam an Konturen. Das Verfahren ist zeitraubend, aber es geht nicht darum, Zeit zu gewinnen, sondern Zeit zu verlieren.

Die Straße ist Fundort, Ausgangspunkt für Begegnungen, die beinahe zu sesshaften Freundschaften werden. Mona schlägt zwei Tage und eine Nacht lang Wurzeln im Auto der Botanikprofessorin, bleibt einige Zeit bei Assoun, dem tunesischen Landarbeiter, bei David auf dem verlassenen Landsitz oder beim Dienstmädchen Yolande.

Monas Reiseroute hat nur einen kleinen Radius, am Schluss trifft man sich wieder auf einem Provinzbahnhof wie zu einem großen Showdown. Dann bricht ein Feuer aus, die versammelten Freaks, eine Zufallsgemeinde, werden wieder zerstreut. Endlich in Lebensgefahr gebracht und aus dem Leben verscheucht wird Mona von den wilden Männern eines Weinfestes. Auf einer verwinkelten Dorfstraße holen die Gesetze der anderen sie endgültig ein. Mona hat sogar die Gesetze der Straße verweigert, sie läuft beharrlich gegen die Kino-Blickrichtung, von rechts nach links – Vardas Travelling begleitet sie natürlich bei dieser Regelverletzung! Diesen Amoklauf gegen die Sehgesetze hält sie einfach nicht durch. 

Die Natur
Tod den Menschen, Tod der Natur. Alles verschwindet. Die Natur hat ihren eigenen Fahrplan, er unterwandert die Pläne der Menschen. So sieht es jedenfalls aus. Erst nach vierzig Jahren sterben die Platanen, sie sind späte Kriegsopfer, der Pilz, der sie vernichtet, stammt aus Waffenkisten, die 1944 von den Amerikanern mitgebracht wurden. Aus den Befreiern werden wieder Todfeinde. Der Krieg, sonst Symbol für Beschleunigung und unaufhaltsame Technologie, wirkt genauso in der Langsamkeit. Er schlägt Brücken durchs Leben, durch die Jahrzehnte, von Krieg zu Krieg, er geht nie zu Ende, er hat schon seinen Fuß im nächsten Krieg. 

Auch die Landschaften tragen Kriegsmale. Sie sind bevölkert von zurückgelassenen rostigen Ungetümen. Maschinengerät, Industriemüll, Zweckbauten ziehen wie magisch das Kameraauge an, es sucht nicht die Naturidylle als Hintergrund, sondern die Abfallgrube, in der wir heute leben. Selbst der Wald ist nur ein Ort für Vergewaltiger. Doch unter dem klaren südlichen Licht haben selbst die Rostfarben einen verführerischen Glanz.

Die Natur soll gerettet werden, die Platanen werden verarztet wie kranke Kinder. Die Zeit der Pflege ist eine unbekannte Größe in der Zeitrechnung. Doch das ökologische Mitgefühl überträgt sich nicht auf die Menschen. Madame Landier, die Botanikerin, bietet der ungewaschenen und übelriechenden Mona nur für kurze Zeit Schutz in ihrem Auto. Ein Stromschlag rüttelt sie später aus ihrer Gleichgültigkeit. Sie wird von ihrem Assistenten gerettet. Dessen Frau wiederum hat für Mona nur abfällige Bemerkungen übrig: eine Kriminelle, ein Fall für die Psychiatrie, eine Süchtige. Mona scheitert an ihren eigenen und an den Gesetzen der anderen. Die zweite Natur hat alles geregelt. Die Platanen sind das Wahrzeichen französischer Landstraßen und französischer Dorfplätze. In dreißig Jahren wird es sie nicht mehr geben, suggeriert der Film. Ihre knorrige Eigenwilligkeit wird verschwinden, doch die Straße wird bleiben.

Die Freiheit
Das griechische Adjektiv monas heißt allein, einzig, einzeln. Mona hat die Einsamkeit als Existenz gewählt, weil es nur die Einsamkeit gibt. Sie ist der Preis der Freiheit. Die Freiheit ist die Schimäre der Aussteiger. Im Namen der Freiheit waren sie alle unterwegs. Dass man dafür bezahlen müsse, ist ein Klischee, das Varda nicht gewollt hat und nicht vertritt. Die Freiheit ist das große Thema in einer Zeit, in der Freiheitsgefühle nur noch im Geschwindigkeitsrausch erlebt werden. Freiheit – Straße – Tod heißt die große Linie. Diesen Weg geht auch Mona, widerstandslos und ohne die politische Überzeugung oder Enttäuschung ihrer Vorgänger. Sie ist ein No-future-Kid. Kurzzeit-Weggenosse David spricht vom „ewigen Juden". David hat den Schlüssel für seine Eisenkette am Hals weggeworfen; er hat sich in der selbstgewählten Freiheit eingeschlossen.

Die ausführliche Exkursion zu der alternativen Bauernfamilie rollt die Diskussion um die Freiheit noch einmal von vorne auf. Aus der Studentenbewegung ist ein Volk von Ziegenhirten geworden. Heute wollen sie die Geschichte mit der Rückkehr zum einfachen Leben anhalten. Die Verbitterung des gelernten Philologen im Schaffell zeigt, wie schwer der Kompromiss wiegt, den er selbst geleistet hat. Er habe die Mitte gewählt, aber in Wirklichkeit hat er die Waffen der Freiheit vor der Arbeit gestreckt. „Arbeit macht frei", dieser Zynismus steht unsichtbar über seiner Forderung an Mona, sich ihr Leben auch mit Arbeit zu verdienen. Alle Freiheitsverkünder sprechen mit doppelter Zunge.
„Sie war flüchtig wie der Wind. Sie hat keine Lust, was zu tun. Sie ist überflüssig, und um das zu beweisen, benutzt sie ein System, das sie ablehnt. Das ist nicht Freiheit, das ist Irrtum ..." In direkter Rede klingt es noch schroffer: „Du bist kein Außenseiter, du bist out. Dich gibt's gar nicht. Du hebst ab."

Andere, junge Mädchen, die nur das Behütetsein kennen, beneiden Mona um ihre Freiheit. Vor lauter Unfreiheit reiben sich viele Freiheitsbegriffe aneinander. Von der Freiheit als ein Recht auf Glück redet keiner mehr. 

Vogelfrei
Im 15. Jahrhundert verstand man unter „vogelfrei", völlig frei von Diensten zu sein, wie die Vögel. Ein Jahrhundert später ist der Bedeutungswandel zum modernen Sprachgebrauch vollzogen. Die Freien, die Außenseiter, werden zu Rechtlosen erklärt, sie sind den Vögeln zum Fraß freigegeben, wie die Gehenkten.

Mona
Mona heißt die Streunerin, gespielt von Sandrine Bonnaire, die sich oft allein gelassen fühlte, weil sich ihre Regisseurin mehr für die Fotografie als für ihre Schauspielerin interessierte: „Ich bin da", sagt sie trotzig gegen den schwindenden Touristenstrom in der winterlichen Provence. Dann sagt sie lange gar nichts mehr. Mona probt den Widerstand gegen alles, aber sie läuft im Kreis. Sie ist frei von allem, aber das bringt sie in neue Abhängigkeiten. Mona, vermutet Varda, kommt aus dem Meer. Über die Sonnenflecken auf unberührtem Dünensand spürt sie ihr nach. Mona steigt aus dem eiskalten Wasser, eine Schaumgeborene, über der sich der weite Himmel wölbt. So weit entfernt sich Mona nie mehr von der Kamera, die allerdings einen gebührenden Abstand einhält; sie bleibt dieser Fremden auf der Spur, von Anfang an eine Spur des Todes. 
Monas Reise ist eine Reise in den Winter, sie kampiert auf Friedhöfen im frischgefallenen Schnee, in verlassenen Baracken, zwischen verrostetem Industriemüll. Die Häuser sind verschlossen, die Menschen auch, Mona sowieso. „Ich würde gerne etwas hüten", sagt sie einmal. Bergeron, ihr Nachname, bedeutet ein Mittelding zwischen Schäferin und Schafstall. Sie hat sogar das Wirtschaftsabitur. „Die Straße und Champagner sind besser" – doch ihre forschen Behauptungen verlieren langsam an Überzeugungskraft. Aber noch im Tod bezeugt ihr ekstatischer Ausdruck unbändigen Widerstand. Mona ist eine Figur zwischen Anziehung und Abstoßung. Varda bleibt unentschieden. Wir auch. Auch deshalb ist Mona nicht zu retten.

Die Farbe Rot
Wie bestellt tanzen die Farben Rot und Blau durch den Film. Der Freiheitskämpferin Mona gehört das prächtige Rot. Unter der speckigen Lederjacke leuchtet ein roter Pullunder, das Innenfutter ihrer Lederstiefel ist rot. Rot ist das Blut. Mona spendet Blut. Monas Geschichte ist wie ein Aderlass, am Ende ist sie so schwach, dass sie einfach umfällt und stirbt.

Solange die roten Zeichen da sind, geht es vorwärts. Als sie den roten Schal, ein Geschenk Assouns, zurücklässt, beginnt ein Akt der Selbstentblößung, der nicht mehr aufzuhalten ist. Als die Reißverschlüsse kaputtgehen, behindern sie das herunterhängende rote Innenfutter beim Gehen. Wie ein roter Fleischlappen, das Innere nach außen gekehrt.

Wenn sich Rot und Blau vermischen, verblasst die Leuchtkraft der fürstlichen Farbe – „Lila", schreibt Goethe, „hat etwas Lebhaftes ohne Fröhlichkeit." Das bläuliche Burgunderrot der Weinhefe hinterlässt eine Todesspur. Sie bedeutet: „Es war Mord." Daran besteht kein Zweifel. Weinkobolde fallen über sie her, es ist nur ein Brauch, aber er erinnert an andere Übergriffe. Doch die Spuren werden verwischt. Am nächsten Morgen entfernen die Bürsten der Hausfrauen die Indizien. Mona wird gelöscht, als hätte sie nie gelebt. Sie hat keine Warnung beachtet. Das letzte Schild im Gewächshaus unter dem Grabhügel brachte sie noch zum Lachen: „Diebe, Vorsicht: Fallen." Der Tod ereilt sie, als die Farben unkenntlich werden, als das Blau das Rot überrumpelt. Blaugefroren stürzt jeder Vogel vom Himmel.

Anmerkungen

^{1 Jack Kerouac, Gammler, Zen und Hohe Berge, Hamburg 1963, S. 10
2 ebd. , vgl. S. 177
3 Nathalie Sarraute, Kindheit, Köln 1984, S. 14 f.
Erstveröffentlichung: Arnoldshainer Filmgespräche Band 8, Auf der Suche nach Bildern. Zum Motiv der Reise im Film, Frankfurt am Main 1991}