Energie und Eigensinn

Hannelore Hoger als „Lämmchen“ in Zadeks Inszenierung von „Kleiner Mann. was nun?“

Dass sich hinter ihrer Emma, genannt „Lämmchen“, in der Zadek-Inszenierung von Falladas „Kleiner Mann. was nun?“ (1973) kein naives Arbeiterkind verbirgt, merkt man schnell. Lämmchen kann zwar anfangs keine Erbsensuppe kochen, dafür verfügt die junge Frau über einen erstaunlichen Durchblick, als während der Weltwirtschaftskrise auch in Deutschland die Zeiten immer schlechter werden. Sie sieht genau, wie klein und grau die Menschen werden, wenn sie keine Stellung haben. Hannelore Hoger mit schulterlangem mittelbraunem Haar, hellen offenen Augen und klarer Stimme weiß genau, was sie spielt: Sie ist eine Menschendarstellerin.

Peter Zadek hat sie in der Rolle der zwar lebenspraktischen, aber doch etwas scheuen jungen Ehefrau als „Realistin" eingesetzt, aber in dieser mit Revue-Einlagen collagierten Aufführung darf sie auch einmal als Vortänzerin auftreten. Mit überschäumendem Temperament unter ausladendem Mexikaner-Hut schmettert sie ihre „Esperanza“-Nummer – eine kurze Erinnerung an die verändernde Lebenskraft des Proletariats in schwierigen Zeiten, hier mit dem Akzent auf: Frauenpower. In der noch zarten Gestalt auf kräftigen Beinen stecken Energie und Eigensinn, gepaart mit Durchsetzungswillen. Später wehrte sich die Frau, die einfach eine Schauspielerin sein will, gegen das Image der „starken Frau" – eine unumgängliche Frage sozusagen – wie gegen die früheren Zuschreibungen „Zadek"-, „Brecht"- oder „Kluge“-Schauspielerin, die ihr vielleicht eher geschadet als genutzt haben.

„Die in ihrer Wirkung unmittelbarste und unverstellteste Schauspielerin ihrer Generation“, wurde Hannelore Hoger einmal genannt. Sie wirkte immer echt. Wenn ihre blauen Augen auch etwas tiefer im älter gewordenen Gesicht lagen, wenn die inzwischen rote Haarfarbe auch schwankenden Nuancen unterlag oder wenn sie sich nebenbei die Rührung aus den Augen wischte – da war kein Bühnenzauber. Ihr leicht schnoddriger Gesprächston signalisierte Understatement und Offenheit; ihr Bemühen um Distanz ist so etwas wie ein Testverfahren. Da saß ein Mensch mit seinen Verletzungen, der sich zunächst hinter schroffem Misstrauen verbarg, sich aber gern zu freigiebigen Vertrauensbekundungen bekehren, die Emotionen sprechen ließ.

Magischer Zauber kam auf, wenn sie ein Gedicht vortrug, eine Mundart, etwas Komisches. Nur ein paar Zeilen. Aber wie da die Augen blitzten, wie die ganze Person in Bewegung geriet, ohne sich vom Stuhl zu rühren. Jetzt war die Schauspielerin Hannelore Hoger gefragt, und sofort strich ein Hauch von Komik und auch von Widerstand durch den Raum. Von ihrer „Susn" in Achternbuschs Theaterstück heißt es, dass Susn mit Mut kaputtgeht. weil sie sich mit ihrem engen Leben nicht abfindet; noch im letzten Akt des Sich-Erschießens leistet Susn Widerstand, um ihren Mann endlich aufzurütteln. Für die Schauspielerin, die alle fünf Susns vom 16jährigen Mädchen bis zur alten Frau gibt, ein künstlerischer Parforceritt.

„Ich bin eine verwöhnte Schauspielerin. Ich habe immer sehr gute Rollen gespielt, und ich bin oft gelobt worden. Natürlich habe ich auch eine andere Seite kennengelernt. Man hat mich auch ausgebuht, aber nicht so häufig.Aber grundsätzlich habe ich von Anfang an sehr viel Anerkennung bekommen, Ermutigung, und ich habe mit guten Leuten gearbeitet, die mich sehr geschätzt haben und es vielleicht immer noch tun.“

Am stärksten fühlte sie sich dem Argentinier Augusto Fernandez verbunden. Bei ihm, der Lee Strasberg und das method acting nach Deutschland brachte, war sie in den siebziger Jahren in Bochum und Hamburg an Gruppenprojekten beteiligt; hier ist sie zu der Mitautorin gewachsen, die bis zuletzt auf ihrem Mitspracherecht am Drehbuch bestand. Die törichte Frage, was Gruppenarbeit denn „bringe“, erübrige sich bei Hannelore Hoger, schrieb der Theaterkritiker Rolf Michaelis 1982 über ihre Rolle im Fernandez-Projekt ,,Camouflage“. Sie „bringt“ dem Zuschauer etwas, denn: sie riskiere alles. Hannelore Hoger hat sich ihren Beruf noch einmal neu erschlossen, sie hat sich im Strasberg-Seminar auf die Couch gelegt und aus der Erinnerung an einen Alptraum die Schlafwandel-Szene der Lady Macbeth gespielt. Noch in der Fotoserie über diesen Auftritt vermittelte sich eine ganz andere Hannelore Hoger: keine realistische Bewältigerin, keine Alltagstragödin, sondern eine Tragödin.

Für die gebürtige Hamburgerin Hannelore Hoger, die schon früh in den Kulissen des Ohnsorg-Theaters umherstrich, wo ihr Vater Inspizient war, gab es nur ein Berufsziel. Das Schauspielen hat sie dann in den Aufbruchsjahren der Moderne gelernt, wurde 1960, erst 17jährig, an einer Hamburger Schauspielschule entdeckt, ging mit dem Intendanten Kurt Hübner nach Ulm, wo sich die angehende deutsche Theaterelite tummelte, auch Wilfried Minks, Peter Palitzsch waren da. Ihren ersten großen Erfolg hatte sie bereits ein Jahr später mit Peter Zadeks Skandalinszenierung von Brendan Behans ,,Geisel". Sie spielte die Rosa Fröhlich in „Professor Unrat“, den Narren in Shakespeares „King Lear“, die Hauptrolle in ,,Dona Rosita bleibt ledig“ und die Irina in Tschechows „Die Möwe“, 27 Jahre im festen Engagement. Sie kam über Bremen, Stuttgart und Bochum in den achtziger Jahren zurück nach Hamburg zum Ensemble des Deutschen Schauspielhauses, arbeitete aber seitdem ohne festen Vertrag, vor allem bei Film- und Fernsehen.

Als sie 1968 mit Alexander Kluge die ARTISTEN IN DER ZIRKUSKUPPEL RATLOS drehte, verwandelte sich Hannelore Hoger in eine ,,Kluge“-Frau. Die eigens für sie und mit ihr entwickelte Figur der Trapezkünstlerin Leni Peikert, knabenhaft, zupackend, ist eine Frau, die weiß, was sie will und was sie nicht kann: „Ich bin von Hause aus Praktikerin, Schwierigkeiten hab' ich mit der Theorie. Da hab' ich meine Mitarbeiter.“ Die naive Schlagfertigkeit der Leni Peikert kann sich auf der Leinwand allerdings nicht gegen die Übermacht der männlichen Vernunft und der penetranten Besserwisserei, sprich: Rededominanz, behaupten. Im Leben sprach Hannelore Hoger, vollkommen im Einklang mit Kluges nach Authentizität lechzendem Reformzirkus, überzeugend über ein Reformtheater mit anderen Inhalten und mit einem anderen Kontakt zum Publikum, was sie in den Siebzigern, ihren großen Jahren, auch mit hervorgebracht hat. Mit Alexander Kluge fühlte sie sich sehr verbunden: Sie schätzte seine Filme und die gemeinsame Arbeit, die auch für sie nicht immer unanstrengend war, zwar mit Drehbuch, aber ohne feststehenden Text, eine Arbeit, die stark von der Person des Darstellers ausging.

„Er interessiert sich für das, was die Person selber einbringen kann, von sich aus, von ihren Gedanken, von ihren Gefühlen, von ihrer Haltung, von ihrer Intelligenz, was sie meint, was sie sieht, von ihrer Phantasie usw. Er geht also sehr von der Persönlichkeit des Darstellers aus. Das ist etwas besonders Schönes. Natürlich spielt man auch eine Rolle bei ihm. Ich spiele mich nicht nur selbst, er setzt mich ja in Situationen ein, die nicht unbedingt mein Privatleben betreffen oder sonst irgendwas, aber der Freiraum ist ein sehr großer. Das ist auch etwas, was ich in der Arbeit sehr schätze, in der Theaterarbeit oder überhaupt. Ich liebe es zu improvisieren."

Hannelore Hoger in Kluges „Patriotin“

Zu einer Ikone des Neuen Deutschen Films stieg Hannelore Hoger mit ihrer Rolle als experimentierfreudige Geschichtslehrerin Gabi Teichert auf, eine ganz neuartige deutsche PATRIOTIN, die Anteil an allen Toten des Reiches nimmt und durch Eigeninitiative für eine neue positive Geschichte sorgen will. Die Charakterzüge, die ein Kluge schätzt, mutig, charakterlich, tugendhaft sein in der Treue zu seinen Überzeugungen, ein Skeptiker, gelten zweifellos für seine Figur wie auch für ihre Darstellerin. Nur ist der große Essayist des deutschen Kinos, Alexander Kluge, auch ein Protagonist des Autorenkinos und steht damit beispielhaft für eine Entwicklung, die auf der Leinwand wie auf der Bühne dem Regisseur einen erheblichen Bedeutungszuwachs bescherte. Die Folgen: Über die Schauspieler wurde in diesem Land immer weniger gesprochen, Schauspieler wurden auch nicht für den Film aufgebaut, das propagierte „Kino im Kopf“ wurde zum Kopfkino. Auch Hannelore Hoger erscheint im Endprodukt Film weniger als Darstellerin, denn als sinnliche Folie für den gedanklichen Zusammenhang. Die Protagonistin Gabi Teichert gräbt treu und brav mit dem Spaten nach der deutschen Geschichte, derweil Kluge in seinen ausgiebigen Montage-Sequenzen vorführt, was er für deutsche Geschichte hält. Der Leinwandpräsenz von Hannelore Hoger schadet das nicht, nur als Darstellerin hätte sie mehr Herausforderung verdient. Aus Kluges Folgefilm DIE MACHT DER GEFÜHLE ragt einsam ihr Gesicht als Rettungsanker empor: Sie versteht es am ehesten, die verstrickende Tragik der Gefühlsmächte, die unerklärlich, schicksalhaft und unheilschwanger walten, anschaulich zu machen.

„Ein Schauspieler stellt sich ja zur Diskussion. Er ist das lebende Experiment. Er ist das Medium, er ist das Fass ohne Boden. Er ist sozusagen stellvertretend für andere Menschen. Wir wollen ja mit unserem Beruf etwas für andere zeigen, damit sie etwas davon haben, eine Erkenntnis. Letztendlich weiß kein Mensch, wer er ist oder zu was er fähig ist – sonst würde es ja diese Dinge nicht geben, die wir täglich lesen, vor denen wir dann fassungslos davorstehen und sagen: Das kann mir nicht passieren! Da bin ich nicht so sicher, das kann jedem passieren. Man sollte nicht sagen: Ich weiß, wer ich bin. Menschen, die sich ausdrücken, haben ja die große Chance des Ventils. Die Kreativität ist ja die Gestaltung des Inneren nach außen. Wenn es das nicht gäbe, dann würden wir gar nichts über uns wissen. Deswegen ist Kunst Gestaltung oder Ausdruck, weil alles, was sie in Ihren Sinnen als Eindruck gespeichert haben, irgendwann als Ausdruck abgerufen werden kann. Das ist eine große Möglichkeit der Erkenntnis, des Austausches von Subjekt und Objekt.“

Der intensiven Mitarbeit Hannelore Hogers ist auch Teil Neun von Edgar Reitz' ZWEITER HEIMAT mit dem Titel „Die ewige Tochter“ zu verdanken, der ursprünglich gar nicht vorgesehen war. Ihre allegorisch angelegte Figur der Verlagserbin Fräulein Cerphal sorgt letztlich für die politische Dimension der Serie: Das Totschweigen und damit das Verschwinden der deutschen Vergangenheit spiegelt sich in den Zerfallsprozessen dieser Figur wider, deren harmlose Infantilität und Vaterhörigkeit erst zum Schluss als eine gelungene Spielart deutscher Verdrängungsarbeit entlarvt wird. Ausgerüstet mit Chanel-Kostüm und Pillenschachtel schiebt sich Hannelore Hoger mit zögerlichem oder zu hastigem Schritt, sozusagen auf der Gegenseite, durch das selbstgebastelte Märchenland bundesdeutscher Wirklichkeit: Es gelingt ihr sogar, die Nicht-Identität dieser Figur ironisch zu schattieren. „Man muss sie nur beobachten bei den Proben“, berichtet Regisseur Reitz über die Dreharbeiten, schon kommt man ständig auf neue Ideen“: Kompliment eines Regisseurs, der den Schauspieler sonst eher als „Einengung der Omnipotenz des Autors“ empfindet.

Hannelore Hoger als Bella Block

In den letzten Jahren hat Hannelore Hoger verstärkt Regie geführt, mit schwankendem Erfolg, Hebbel, Kroetz, Thomas Bernhard, Wedekind – dass ihre Berufung woanders liegt, beweist der überwältigende Publikumserfolg der Fernseh-Kommissarin Bella Block. Die von Krimiautorin Doris Gercke erfundene standfeste und urdemokratische Schnüfflerin ist ihr wie auf den Leib geschrieben, wenn sich die Figur in den vier Folgen auch schon sehr verändert hat. Auf ihre sexuelle Freizügigkeit und damit auf ihren jüngeren Freund musste Bella Block gleich nach dem ersten Teil verzichten, sehr zum Ärger von Hannelore Hoger. Zweifellos lieferte sie mit dem ersten Film DIE KOMMISSARIN (Drehbuch und Regie: Max Färberböck, ausgezeichnet mit dem Grimme-Preis 1994) die bisher vielschichtigste Bella Block, eine Frau im mittleren Alter, die selbst die Erzählperspektive bestimmt, eine deutsche Columbo-Figur mit reichem Innenleben, persönlicher Haltung, weiblicher Solidarität und Zielsicherheit mit der Waffe, eine ungewöhnliche Mischung.

„Ich kriege von einem Drehbuchautor nicht selten zu hören, dass es in diesem Genre so ist, dass die interessanteren Figuren eben die anderen Figuren sind und nicht der Kommissar oder die Kommissarin. Ich hätte es auch besser gefunden, wenn sie eine Privatdetektivin geworden wäre, weil die Möglichkeiten einfach größer sind. So muss sie immer in diesem Polizeiapparat agieren. Ich stelle mir eine eigenständige Haltung zu bestimmten sozialen Fragen und überhaupt gesellschaftlichen Fragen vor. Dass das auch über Figuren läuft, über Partner, über einen privaten Partner, über Taxifahrer, über eine Freundin, über eine Mutter, über Kinder, über andere Figuren, die man einflechten muss. Es gibt auch immer das Schema, dass der Chef immer dagegen ist. Bei Ulrike Folkerts in der Reihe gibt es den Chef, der sie immer verteidigt. Es gibt immer ein Schema, es gibt aber kein klares Schema, das hat wieder was für sich, man kann das von Fall zu Fall ändern. Letztlich kann man mit dieser Figur alles machen.“

Die Hamburger Kripobeamtin Bella Block hat mit der Privatdetektivin Charlotte Burg in der TV-Serie DIE DREI inzwischen Nachwuchs bekommen. Das ist „nichts Ehrenrühriges“ für Hannelore Hoger, die an „Chargenrollen“ wie in Helmut Dietls ROSSINI allerdings weniger interessiert ist, die noch einmal heftig die Tendenzen zur Entsexualisierung der älteren Frau in Film und Fernsehen beklagt. Hannelore Hoger war nicht nur die „Unverstellteste“, sie ist bis zuletzt eine vitale Charakterschauspielerin geblieben, die mit Rollen wie Bella Block auf dem besten Weg zur Volksschauspielerin war. Mit der fünfteiligen Romanverfilmung DIE BERTINIS nach Ralph Giordano (Regie: Egon Monk, 1988) hat die plötzliche Fernseh-Popularität der Hannelore Hoger angefangen. An der Seite von Tochter Nina als junge Jüdin Lea spielt sie den erwachsenen Part, eine Frau, die aus Liebe ihre eigene künstlerische Karriere zugunsten ihres weniger begabten Ehemanns zurückstellt. Wieder eine Variante der starken Frau, die das Überleben der Familie in schweren Zeiten in ihre Hände nimmt.

„Was ich als Minus für mich verbuche, ist eine Zeit, wo ich von der jungen Frau zur Frau innerlich wurde. Auf dem Theater, im Fernsehen und im Film gibt es das in der Preislage gar nicht so. Solche Rollen, die einen großen inneren Raum haben und eine große Fallhöhe. Sagen wir mal ‚Medea‘ oder ‚Penthesilea‘. Das sind Herausforderungen, die, wenn man sie liest, schon einen mit Furcht und Schrecken ... Ich habe es auch nie erfüllt gesehen. Man hat mich mal gefragt, ob ich das jetzt spielen möchte. Ich sehe mich immer in solchen Rollen nicht. Ich sehe dann immer Sandalen und ein Gewand. Und ich bin klein und gedrungen. Ich muss immer lachen, wenn ich mir das vorstelle. Ich denke immer, es wird eine komische Nummer. Aber diese Herausforderungen in einem Alter zwischen 40 und sagen wir mal den letzten zehn, fünfzehn Jahren habe ich nicht bekommen.“

Für eine wirkliche Herausforderung, die totale Verausgabung, die Grenzerfahrung, fehlte Hannelore Hoger schließlich der Partner. Den hätte es vor langer Zeit nur einmal gegeben: Den frühen Tod von Hans Lietzau während der Arbeit an Bernhards „Vor dem Ruhestand“ beklagt sie bitter. Merkwürdig, dass sich heute zu bewahrheiten scheint, und zwar für beide, Regisseur wie Hauptdarstellerin, was Alexander Kluge einmal Leni Peikert in den Mund gelegt hat: „Irgendwann wächst alles zusammen, die Liebe zur Sache, die Romane und die Fernsehtechnik.“ Dass sie sich davon nicht verschlingen lasse, nahm man Hannelore Hoger widerspruchslos ab.

^{Die Zitate von Hannelore Hoger entstammen einem Interview, das Marli Feldvoß mit ihr im November 1997 in Baden-Baden führte. Der Beitrag wurde zuerst in anderer Form in epd Film 3/1998 veröffentlicht.}