Es bleiben immer Rätsel

Es ist die größte, auch die umfassendste Ausstellung des Lebenswerks von Gerhard Richter, die ihm von der Pariser Fondation Luis Vuitton ausgerichtet wurde. Und gleich nach der Eröffnung, Mitte Oktober 2025, setzte ein Pilgerstrom nach Paris ein. Ein bisschen galt hier auch das Motto, das einst für die Frankfurter Buchmesse ausgerufen wurde: Alle kommen, weil alle kommen.
Nur ausgerechnet an dem Tag, an dem wir kommen wollten, vorgebucht, Zeitfenster, alles durchorganisiert, stellte sich die französische Metropole plötzlich quer. Paris, ganz Paris samt Umgebung, war unter einer, zugegeben, dichten, dafür aber erstaunlich dünnen, gerade mal zwölf bis fünfzehn Zentimeter hohen Schneedecke regelrecht zusammengebrochen. Es ging, zusammengefasst, gar nichts mehr. Taxis fuhren angeblich. Fragte sich nur: wo? Der Busverkehr war komplett eingestellt. Unsere Metro fuhr zum Glück, hatte allerdings eineinhalb Stunden, genau gesagt: dreiundneunzig Minuten Verspätung. Andere Linien fuhren gar nicht. Und von einem „Zeitfenster“ war auch keine Rede mehr.  Doch die Ausstellung war gut besucht. Wir fragten uns, wo die Leute herkamen und wie sie hingekommen waren. Die Antwort erhielten wir auf dem Rückweg: Wir brauchten uns nur der kleinen Schlange anzuschließen, die zu einer anderen, nicht ganz nahen und ziemlich neuen Linie der Metro führte, die dann über La Defense bis ins Zentrum fuhr. Aufwand gelohnt?
Schon das Gebäude von Frank Gehry selbst ist eine kleine Reise wert.  Und die Ausstellung zeigt beides: Richters Größe und seine Grenzen. 

Es ist nicht überraschend, aber doch immer wieder erstaunlich, mit welcher Ehrfurcht der (internationale) Kunstbetrieb vor Gerhard Richter in die Knie geht. Jetzt, in Paris, wird er geradezu heilig gesprochen. Und die Schau, die sich über fünf, also alle Etagen des imposanten Baus erstreckt, zeigt den ganzen Richter. Seine Größe, seine Grenzen.

Der junge, noch nicht dreißigjährige Maler kam, 1961, kurz vor dem Bau der Mauer, aus Dresden, in die Bundesrepublik. Er hatte in der DDR eine komplette Ausbildung als Maler absolviert, wie vorgeschrieben, im Sozialistischen Realismus. Das aber war, ganz sicher, seine Sache nicht. Deshalb begann er wieder von vorne, studierte noch einmal in Düsseldorf, und ließ auch sein Werkverzeichnis neu starten. Bis heute hält er alles ganz penibel fest. Und er fing an, mit einem gemalten Tisch. Eine dicke, helle Platte, kurze Beine, und auch schon ein kleiner Schönheitsfehler: „Tisch“ (1), 1962 (90 x 113 cm). Es sieht ein bisschen nach Vandalismus aus. Dunkle Ölfarbe ist auf einer Seite über das Bild gegossen. Das Bild präsentiert sich damit bereits mitsamt einer eingebauten Negation. (Doch könnte man hier bereits fragen, ob Richter ein raffiniertes dialektisches Spiel inszenieren wollte, oder ob es sich um die schlichte Geste des Trotzes handelt: Abbild geht nicht – mehr durch! Dieses Verfahren hat Richter später übrigens in einer radikalisierten Weise noch öfter angewendet. Er hat, sagt er, KZ-Bilder gemalt, aber nichts, absolut gar nichts davon sehen bzw. stehen lassen.  
                                  
Alles ist, ein bisschen in der Art von spontanem Wols, gründlich übermalt, so dass von den ursprünglichen Bildern nur die Behauptung übrig bleibt, dass da mal Bilder gewesen wären. Die Botschaft liegt auf der Hand: das Grauen des KZ’s lässt sich nicht abbilden. Stimmt. Durch dieses Verfahren bleibt aber leider auch die Absicht, auf die Darstellung des Grauens zu verzichten, eine bloße Absichtserklärung. Deshalb beißt sich da die Katze in den Schwanz. Nichts lässt sich nicht zurücknehmen. Denn: Nichts sieht man nicht. Die gute Absicht bleibt allerdings.

Nur kann man sich sicher auch hier Fragen stellen. Fragen, die, ganz sicher, sich auch der Maler immer wieder selbst gestellt hat. Es scheint, schreibt Florian Klinger im Katalog, „als sei der Maler während seiner gesamten Laufbahn hin- und hergerissen zwischen der Unmöglichkeit, den Holocaust darzustellen, und der Notwendigkeit, dies zu tun.“  Und offenbar gehen Richters Skrupel noch darüber hinaus.                                            

Er sei, meinte Richter, schon 1985, verzweifelt gewesen über sein „Unvermögen“, ein „gültiges, richtiges Bild zu malen“ (86), habe jedoch Hoffnung, dass es sich „aus dem Weitermachen“ ergebe. Und er ergänzt: „Seine Malerei habe kein Motiv, jedoch eine Motivation“.  Den ungezählten Versuchen, malend der Malerei zu entkommen, verdankt sich Richters Verfahren der Verwischung: die Unschärfe. Richter gibt dafür als Begründung an: „Die Unschärfe ist für eine Möglichkeit, die Flüchtigkeit unseres Wahrnehmungsvermögens auszudrücken“, sein „Verhältnis zur Wirklichkeit“ habe etwas mit „Unschärfe“ und „Flüchtigkeit“. Einige seiner bekanntesten Bilder verdanken sich diesen Einsichten. Der Baader-Meinhof-Komplex, der Onkel Rudi in Uniform (1965), eine der Euthanasie zum Opfer gefallenen Tante Marianne. Und, natürlich, „Ema“ (Akt auf einer Treppe, 1966). Das Bild ist allerdings auch eine direkte Antwort auf Marcel Duchamps „Akt eine Treppe herabsteigend, Nr. 2) aus dem Jahre 1912. Duchamps Gemälde, in Brauntönen gehalten, könnte heute auch als ordentlicher Braque durchgehen.                                                                                                            

Zwischen Duchamp und Richter liegt nur, aber immerhin, ein gutes halbes Jahrhundert. Duchamps Bild ist gestochen scharf. Doch sieht der Betrachter, der einer gängigen Vorstellung von einem Akt anhängt, deutlich gesagt: nix. Duchamp hat seinen „Akt“ in seine Elemente aufgelöst, die fächerartig ineinandergreifen, vervielfacht, neben-, auch hintereinander gestellt sind und Bewegung suggerieren. Das Bild zeigt eine Dynamik, die nichts an Energie eingebüßt hat. Es geht, auch gegen Widerstände, voran. Bei seiner ersten Präsentation wurde es von den Salonkubisten in Paris strikt abgelehnt. Und 1913, in New York, löste es sogar noch Proteststürme aus. Heute ist das Geschichte. Richters „Ema“ hingegen, die unbekleidet, eine steile Haustreppe heruntergeht, wirkt aber eher so, als sei sie (foto-realistisch) bei ihrem Abstieg durch eine Turner’sche Nebelwand gegangen. Bisschen unsicher, den vorderen Fuß, leicht quergestellt. Und eben als Akt, also nackt, wenn ein bisschen undeutlich. Aber eben nur ein bisschen. Die Frage, welches der beiden Bilder das modernere ist, stellt sich, nachdem wir auch die Postmoderne bereits hinter uns haben, bei Gott nicht mehr.

Die Krise, in die im 19. Jahrhundert alle traditionelle Malerei gekommen war, und die sie durch die Entwicklung neuer Verfahrensweisen zu überwinden gedachte, wird dadurch von Richter in gewisser Weise noch einmal nachgespielt. Aber: eben auch nicht überwunden. Das zeigt sich auch in der Sprunghaftigkeit seiner Entwicklung. Immer wieder wechselt er, geradezu abrupt, seine Verfahren. Abstrakt. Gegenständlich. Verwischt. Expressiv.        

In diesem Sinne, in der Unsicherheit, die er damit demonstriert, erweist er sich allerdings auch als ein exemplarischer, tatsächlich beispielhafter Vertreter gegenwärtiger Kunst, der zwar nicht weiß, wo es langgeht, aber immer strebend sich bemüht Und richtig bemüht hat er sich bei solchen wuchtigen Bildern, wie dem „Strich (auf Rot)“, 1980, ganz zweifellos. Das Bild hat die bescheidenen Ausmaße von einen Meter neunzig mal  (sage und schreibe) zwanzig Metern (190 x 2000 cm). Es zeigt eine mit kleinen, schwarzen Flecken bemalte rote Fläche, die, auf ganzer Länge, ein gelber Balken durchzieht, der am Anfang von oben bis in die Bildmittel einknickt und dann über die ganze Länge durchgezogen wird, also erst am Bildrand endet. Bei solchen Werken stellen sich vielleicht weniger ästhetische als ökonomische Fragen.          

Das Werk „Spiegel“, stellt wie Martin Germann im Katalog richtig behauptet, einen neuen „Nullpunkt“ in Richters Werggeschichte dar. 1981, entstanden, 225 x 318 cm. Es sei, meint er weiter, eine „Reflexionsmaschine“, und er „sieht alles und erinnert nichts.“ Er ist also das perfekte Kurzzeitgedächtnis. Er zeigt nur, was außerhalb von ihm vor ihm steht. Sonst: NICHTS. Zugleich kann er natürlich mit seinem anarchisch surrealistischen Impuls beeindrucken. Weil alles vor ihm stehen kann, zeigt er also ALLES und NICHTS. Es ist! Er ist ein an der Wand hängender großer, ja raumfüllender Spiegel, zu höchster Präzision fähig. (Die Avantgardebewegungen des frühen zwanzigstens Jahrhunderts haben gern mit solchen Scherzen gearbeitet. Duchamps Kloschüssel, auch unverspiegelt, ließe sich wirkungsvoll vor diesem ‚Werk‘ platzieren.)

Richter nennt, was er macht, durchaus konsequent „Bilder“ und eben nicht „Gemälde“. Denn Bilder seien, meint er, die Abbilder von etwas, Gemälde dagegen die Sache selbst. Deutlich, 1982, an der berühmten „Kerze“ (90 x 95 cm). Dieses Bild einer brennenden Kerze, die geradezu den Eindruck erweckt, wirklich zu flackern, dabei ganz leicht, aber wirklich nur ganz leicht in die Unschärfe gezogen, kann durch diese schlichte Komposition, brennende Kerze vor grauem Hintergrund mit schwarzen Rändern, eine erstaunliche Suggestion erzeugen (aufgrund einer absoluten handwerklichen Souveränität). Was, nebenbei, zeigt, dass Richters Werk nur schwer über einen Kamm zu scheren ist.                                          

Sicher spielt bei Richter auch der berühmte Effekt eine Rolle, der die Geschichte von Martin Andersens Märchen „Des Kaisers neuen Kleider“ trägt: Die gelungene Mischung von Autosuggestion und Scharlatanerie und, natürlich, perfektem Handwerk. (Ökonomisch reformuliert: Der Preis bestimmt den Wert.)

Richter selbst: „Das Denken des Malers ist das Malen.“ Diese Maxime stößt auch schon bei den „48 Porträts“ an ihre Grenzen. 1971/72, allesamt Männer, je 70 x 55 cm, die in der Geschichte eine Rolle gespielt haben, darunter, als Dichter, Thomas Mann, Oscar Wilde, Kafka. Ein Fahndungskatalog der jüngeren Geschichte. Abbild einer Realität, die hinter den Bildern verschwunden ist. Aber vielleicht hat Gerhard Richter da wirklich unseren guten alten Kant im Hinterkopf gehabt. In dessen „Kritik der Urteilskraft“ (§ 45) heisst es dementsprechend: „Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewußt sind, sie sei Kunst, und sie doch als Natur aussieht.“ Früher sagte man noch: q.e.d.

Die Ausstellung ist auch noch bis zum 1. März dieses Jahres in der Fondation Louis Vuitton, am Rande des Bois de Boulogne zu sehen, am besten nach vorheriger Buchung der Eintrittskarten.  LINK

Abbildungen aus dem Katalog mit freundlicher Genehmigung des Schirmer Verlags.