Es wird alles immer schlimmer

„Ich ignoriere meinen Geburtstag, bin auch das Feiern nicht gewöhnt, seit meiner Kindheit feiere ich keine Geburtstage mehr und auch damals nicht lang. Für meine Mutter hat ein Geburtstag nicht gezählt, nur Leistung. Und für meinen Vater hat ohnehin gar nichts mehr gezählt. Ich hab wirklich nachgedacht, lieber Heinz, was die Quintessenz meines Lebens sein könnte. Hier ist sie: Ich verstehe nichts mehr. Und am wenigsten verstehe ich mein Smartphone. Ich fürchte mich vor ihm. Aber ich fürchte mich vor allem andren auch.“ (Oktober 2016, auf News – Anfrage von Heinz Sichrovsky)

Im Oktober 2026 wird Elfriede Jelinek 80 Jahre alt. Es soll viele Feierlichkeiten und interessante Projekte, zum Beispiel im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins, für die große Autorin geben. Ihr Werkverzeichnis ist inzwischen in einem philologischen Grundlagenwerk, herausgegeben von Pia Janke, erschienen, und im Institut für Germanistik in Wien werden ihre Texte weiter geordnet und bibliographisch erfasst. Ein eigenes Navigationssystem hilft, sich in ihren Romanen, Theatertexten, Essays, Hörspielen und Übersetzungen zurechtzufinden. Wer Lust hat, sich in ihren Schaffensprozess zu vertiefen, findet auf ihrer Web-Seite vor allem Gedanken zu gegenwärtigen Machtverhältnissen. Ihr Schreiben, das sie manchmal als „zwanghafte Notwenigkeit“ bezeichnet, ist bis heute ruhelos und rastlos. In ihm bäumt sich ihr ganz eigener politischer Widerstand gegen die immer schlimmer werdende Welt, diesem kontaminierten Gelände auf, der sich auf dem Theater so gut herausschreien lässt. Können wir uns gar nicht mehr erholen? Doch, manchmal kümmerte sich Elfriede Jelinek auch um unser Wohlergehen. „Aber nun rastet eine Weile“, rät sie uns fast begütigend am Ende ihres Romans „Lust“. Ein Rat aus dem Jahr 1989.

Zu den bekanntesten Werken zeitgeschichtlicher Literatur gehört immer noch ihr Roman „Die Klavierspielerin“ von 1983. Mit diesem frühem Text, dieser grauenhaften Geschlechterpartitur, schaffte Elfriede Jelinek, lang vor dem Nobelpreis von 2004, auch durch die subjektive Qualität ihrer Sprache den internationalen Durchbruch. Der Roman liest sich bis heute in seiner ganzen Schrecklichkeit erstaunlich frisch. „Mein Gehirn ist seltsam, es speichert nur die negativen Dinge. Es ist mit Hass getränkt wie mit Kieselsäure“, sagte sie 1983 in einem Interview für „Brigitte“. Michael Haneke hat „Die Klavierspielerin“ wie eine klinische Fallstudie verfilmt. Der Film gilt als eines der schonungslosesten Werke der Filmgeschichte.         
                                         

Partitur für zwei Damen und einen Meisterschüler

Zweifellos gibt es grauenerregende Beziehungen zwischen Töchtern und Müttern. Dargestellt sind sie vor allem in der psychoanalytischen Literatur und in feministischer Aufarbeitung, die meist aus Amerika kam. Besonders die Mutter wurde bislang geschichtlich und auch literarisch in eigentümlich verschwommener Weise geschont, ihre Bösartigkeit gab es gerade noch in Märchen, und eine zarte Scheu rankt sich um ihre Gestalt. In ihren Herrschaftsbereich hinabsteigen konnten nur wenige, ihre Männer nicht, die nach wenigen Ehejahren wieder Söhne werden, und ihre Kinder nicht, die immer Kinder bleiben sollen und sich nur schwer aus ihrer Bannmeile lösen. Oft ist die Gier der Töchter nach Mutterschaft auf diesen Herrschaftsbereich gerichtet, der ihnen als Mutter in den Schoß fallen wird.
   
Die sprichwörtliche Mutterliebe versucht sich ausschließlich am lebenden Objekt. Die Bilder einer geradezu tödlichen Mutter-Tochter-Beziehung im Roman „Die Klavierspielerin“ von Elfriede Jelinek können einen allerdings weit über den Buchdeckel hinaus verfolgen.

Im engen Milieu des achten Wiener Gemeindebezirks lebt Erika Kohut mit ihrer Mutter. Der Ort des Geschehens: eine kleine Wohnung, in der sich die „Mutterjauche“ in ihrem Gestank ausbreitet und alles einhüllt. Dort sitzt die Mutter tagaus tagein und wartet, bis ihre Tochter, die Klavierlehrerin, am frühen Abend die „Himmelstreppe“ hinauf zu ihr zurückkehrt. Die beiden Frauen werden von der Autorin als die „Damen Kohut“ bezeichnet. Die Tochter ist mindestens fünfunddreißig Jahre jünger als die Mutter; trotzdem verstärkt sich der Eindruck, dass zwei ältere Frauen zusammenleben.
   
Ein böses Kind, diese Erika. Behangen mit einer Violine, einer Bratsche und einer Flöte, verschafft es sich Platz in der Tram, teilt Tritte aus und kneift dem „Pöbel“, der „ungefragt Kantilenen mitsingt“, in die Waden. Erika ist etwas Besseres, sie weiß mehr über Musik, als alle Tramwaygäste zusammen je in ihren Leben wissen werden. Ihre Kindheit ist den Klavierübungen geweiht, sie werden von der Mutter überwacht. Und sie macht Fortschritte. Zugleich fühlt sie sich wie ein „Insekt in Bernstein“. Erst in der Pubertät wird über das Üben an den Instrumenten die Vorgehensweise der Mutter deutlich: verschärfte Einsperrung, keine Zeit für andere Menschen. Erika spielt jetzt aus dem Zwang heraus, die anderen zu überragen, und die Mutter verfolgt das Ziel der „absoluten Weltspitze“. Die Pubertät geht als „Schonzeit für das Vergnügen“ dahin. Erika will Stöckelschuhe und sie bekommt sie nie. Wünsche werden niedergekämpft, ihr Körper ist ihr fremd, sie kommt sich vor wie ein „müder Delphin“. Durch die überwachten Übungen wird sie für die Außenwelt immer unnahbarer, der Mutter gefällt es. Denn viel wird durch Übung erreicht, wenn der Ruhm winkt. Fleiß macht das Genie, Askese ist geboten, Einsamkeit wird nützen, und Begabung bleibt der unbegriffene und geheimnisvolle Rest des Intelligenzquotienten, den das Genie in sich birgt. Doch Askese wird nur aus der Fülle fruchtbar; sonst bedeutet sie auf Dauer Verkümmerung: „Erika überwindet sich solange, bis sie keinen Trieb mehr in sich spürt.“ Innerlich ein Kühlschrank, in dem sie auch die Musik konserviert ist Erika, wenn die Mutter sie umsorgt, und das geschieht ohne Unterlass, „wie ein Rollschinken am Haken eines Fleischhauers.“

Vollendet wird die ungelebte Jugend, als Erika beim vermeintlichen Ausbruch aus der Enge in den Ruhm bei einem Klavierkonzert scheitert. Das Instrument, einst ihre Waffe, hat sich gegen sie gewendet, die Pianistin muss das Konzert abbrechen, und nach den Ohrfeigen der Mutter endet ihr Abstieg vom Podium im Lehrfach.
   
Damit haben Mutter und Tochter nicht gerechnet, nachdem höchste Anstrengungen gemeinsam vollbracht worden waren. Sogar in der Sommerfrische wurde unter Bewachung geübt und die Sommergäste beschwerten sich über den Lärm der Musik von Brahms und Chopin. Den kleinen Demütigungen der Banausen folgen jetzt die größeren, denn Erika verachtet ihre unbegabten Schüler und begibt sich weit unter ihr Niveau. Gesprochen wird darüber nicht. Musizieren befreite nicht; das Klavierspiel ist der Terror der kleinen Welt, aus der die Damen Kohut doch entfliehen wollten. Sklavin der Interpretation, unfähig, ihr Spiel und ihre Begabung einzuschätzen, hat Erika die Möglichkeit verloren, sich freizuspielen. Parallel dazu haftet ihr Körper am ältlichen Vorbild der Mutter, die jede Weiblichkeit abgelegt hat. Musik, unter den Primat der Karriere gezwängt, löst keinen Zauber aus, sie kann nicht eindringen in ihren gepanzerten Körper. Denn bei aller Begabung formt sich die Voraussetzung, dass Erika nie eine überdurchschnittliche Pianistin werden kann. Das Eis des Zwangs tötet auch ihre Musikalität und Erika flüchtet sich in die Werktreue der Partitur, mit deren Notationen sie sich einschnürt. Eine solide Verstärkung der Nabelschnur, in die sie sich immer fester hineinwickelt.
   
Die Mutter gehört gleichzeitig auch dem Geschlecht der Kleinbürger an, deren Genialität unter anderem darauf beruht, unter dem ständigen Druck ihrer Ohnmacht den Stumpfsinn ihrer Gemeinplätze in die Tat umzusetzen. Auch in der „absoluten Weltspitze“, die Erika hätte erklimmen sollen, wäre ihre musikalische Produktivität im Dienst der Komponisten verzehrt worden wie eh und je. Elfriede Jelinek zerlegt mit großer sprachlicher Boshaftigkeit die Gemeinplätze von Erziehung und musikalischem Geniekult in ihre trivialen und sadistischen Bestandteile.
   
In der doppelten Fesselung durch Erziehung und Musik verpuppt sich Erika mehr und mehr: die Mutter kann die „Ernte“ einfahren. Die Tochter, spät geboren, eine „Spätlese“, wird zwangsläufig zur „ranzigen Frucht“, zu einer „ältlichen Leibesschote“. Sie bildet mit der Mutter ein Ehepaar. Den Vater gibt es nämlich nicht mehr. Er wurde von Mutter und Tochter in großer Eintracht ins Irrenhaus geschafft, er störte. Seitdem liegt Erika im Bett des Vaters, dem Ehebett.
   
Je älter Erika wird, um so mehr nimmt die Stärke der Mutter zu. Sie hat es verstanden, die Tochter klein zu halten; diese kennt nur das Spiel auf Musikinstrumenten. Übereifrig hat sie das Kind mit dem Bade ausgeschüttet, denn Erika soll Künstlerin werden und sonst gar nichts. Kreativität setzte jedoch auch die Projektion einer narzistischen Energie auf ein Idealbild voraus; dafür stand ausschließlich die Mutter zur Verfügung und die zog jede (Widerstands-)Kraft aus der Tochter. Die Idee, Pianistin zu werden, wurde nicht mit Leben erfüllt, sondern mit Dressur. Gegen die Entwicklung zu einer Frau mit eigenem Willen wurde eingeschritten. Folgerichtig tritt die Mutter als „Peinigerin“ auf, als "Kreuzspinne“, als „Giftmutter“. Sie hängt wie ein Blutegel infektiös an Erika. Als sie unpünktlich nach Hause kommt, hat die Mutter ihr Konzertkleid zerschnitten, die Hülle ihrer Wünsche. Erika unterwirft sich den Gesetzen und Verordnungen. Auf dem Nachhauseweg hat sie die Augen der Mutter vor sich, sie blicken auf die Küchenuhr. Hinter dem zwanghaften Verhalten steht auch die Angst, Erika könnte doch irgendeinen Mann kennenlernen und sie wäre plötzlich allein. Aber die „Mutter wünscht ausdrücklich, dass ihr Kind lieber in mütterlichen Banden, statt im Kochtopf sinnlicher Leidenschaften schmort.“
   
Doch eines Tages tritt ein Fremdkörper in das Leben der Damen Kohut. Er heißt Walter Klemmer und ist Erikas Meisterschüler: jung und „eins mit der Menge.“ Er besucht einen trostlosen Klavierabend, zu dessen passiver Teilnahme Erika ihre Schüler verdonnert hat. Klemmer scheint, in Gegensatz zu den übrigen Zuhörern, Schwingungen aus der Musik herauszuhören, die ihm seine Lehrerin begehrenswert machen. Er gibt seiner Bewunderung Ausdruck und stellt Erika eifrig nach. Anfangs von unmissverständlicher Kühle, wird sie immer mehr Wild und er zum Jäger. Der gesunde, sportliche und beschränkte Mann steigert sich in Platitüden über Musik, um zu sehen, was hinter der Hülle der Klavierlehrerin steckt.
   
Eines Abends passt er Erika ab und dringt mit ihr in die Behausung ein. Sie verbarrikadieren sich vor der Mutter. Kurz vorher hatte sie ihrem Schüler einen Brief überreicht, den er noch nicht gelesen hat, aber nun auf ihre Bitten hin liest. Sie schreibt darin vor, wie Klemmer sich ihr nähern soll, sie verfährt nach Elle und Maß, um zu verhindern, dass er tatsächlich an sie herankommt und in sie eindringt. Die Folterphantasien des Briefes sind Bilder der Panzerung, der Verpackung ihres Körpers: er ist unbetrachtbar und unberührbar. Sie glaubt unbewusst, die Lehren aus dem Klavierspiel auf ihren Körper übertragen zu können. Kein Klavierspiel ohne äußerste Präzision und keine Sexualität ohne die nämliche Exaktheit. Erika weist auf eine Schachtel mit Lederriemen, Stricken, Ketten, einen Gummischlauch, all ihre Marterwerkzeuge für den Akt, ihr „Inventurverzeichnis des Schmerzes.“ Tatsächlich entfaltet sich eine Partitur der Qual: Erika will „zusammengeschnallt“, „kurzumgeschlossen“, „eingesperrt“ werden. Diese Partitur entbehrt jeder Form von Intimität, im Gegenteil, sie ist Ersatz. Nebenan sitzt die Mutter vor dem Fernsehapparat und trinkt Likör, während Erika dem hoffnungslos überforderten Klemmer den Brief zu erklären versucht.
   
Aber dieser junge Mann versteht nicht. Sie möchte sich noch schutzloser machen, als sie ist, um vielleicht doch geschont zu werden. Im Brief zeichnet sich Erika als Sklavin, doch ihre Anweisungen sind zu präzise, als dass Klemmer je Herr werden könnte. Sie schreibt, er solle aus ihr ein Paket schnüren und es mitsamt der Mutter einsperren; die Mutter ist also immer dabei. Die Aufforderung nach einer genau festgelegten Vergewaltigung zeigt sich in einer Beschreibung wie dieser: Klemmer solle sich rittlings auf ihr Gesicht setzen, bis es schwarz wird, und trotzdem steht zwischen den Zeilen: tu es nicht. Ich rede ja nur darüber. Erikas Vorstellungen sind schriftliche Vorstellungen, wie die Noten für sie vor allem Schrift sind und keine Musik. Sie schreibt, was Klemmer tun soll, damit er es unterlässt. Er soll sie einfach lieben.

Mit diesem Brief an Stelle einer verklemmten Liebesgeschichte gelingt Elfriede Jelinek der kompositorische Höhepunkt ihres Buches. Das dritte Motiv der Fesselung besticht durch eine suggestive Wirklichkeit, und trotzdem unterbleibt kein Versuch, die Fiktion der gewünschten Quälerei zu entschleiern. Die Autorin verwebt nicht nach altem Brauch Personen und Stimmen zur Szene; ihre Erzählerin spricht aus einer scharfen, fernen Distanz, die gleichbleibt, aber ihre Perspektiven ändert: sie sieht mit ihrem Blick, dem Blick der Tochter, den Blicken von Mutter und Klemmer. Diese Blickwinkel wechseln oft unvermutet und unmerklich, da die Faszination der Erzählsprache sich mit der Groteske berührt und nie abbricht. Sympathisch wird dadurch keine der Romanfiguren, auch die geschundene Erika nicht. Elfriede Jelinek verzichtet auf ein mögliches Identifikationsangebot an den Leser. Auch die unheimliche Klarheit der Folterphantasien ist wie die Klarheit der realen Szenen aus ironischer Entfernung formuliert. Die Autorin provoziert jeden, der glaubt, ein Schriftsteller könnte die pornographische Kunstfertigkeit eines mittelmäßigen Politikers übertreffen. Es gehört bekanntlich viel Mut dazu, zu missfallen; Elfriede Jelinek kommt es nicht darauf an, in der „Klavierspielerin“ konform zu sein mit dem literarischen Geschmack.
   
Nachdem Klemmer gegangen ist, legt sich Erika zu ihrer Mutter ins Ehebett und vollzieht eine grausam hilflose Liebesszene. Ihre Annäherung gilt Klemmer, aber möglich ist sie nur bei der Mutter. Anfallartig wird die Mutter geküsst und gebissen, diese wehrt sich mit allen Kräften. Ein betäubender Jammer reißt beide in den Schlaf. Der nächste Tag gleicht jedem anderen. Mit der Mutter eins sein zu müssen, liegt wie ein symbiotischer Zwang über dem ganzen Roman. Zugleich gibt es sadistische Versuche weg von der Mutter; mitunter reißen sich beide Frauen gegenseitig Haarbüschel aus und werfen sie in den Mistkübel. 
   
Das Ende der mütterlichen Sexualität soll als Anfang Platz in Erika nehmen; in ihr liegt das Stigma ungelebter Weiblichkeit als Lebensschicksal. Aber ihre Wünsche haben sich nicht ganz umbringen lassen; der Kleiderschrank wird der einzige Ort in der Wohnung, der Erika gehört, und dort ruhen ihre Phantasien. Erst nach dem Auftritt von Klemmer holt sie die Vorräte hervor, um sich sorgfältig einzupacken. Endlich hat sie ihren ungelüfteten Schrank geöffnet, sie trägt ihre altgewordenen Phantasien. 
  
In der Pubertät ritzte sie ihre Haut, um Eingänge in ihren Körper zu finden. Mit der Rasierklinge ihres Vaters schnitt sie ihre Schamlippen auf. Zwanghaft ist Erika vom Thema Sexualität angezogen, ebenso zwanghaft stößt sie Sexualität zurück. Sie sammelt ein seltsames Wissen, besucht Peepshows, betrachtet ungerührt hinter Glas das weibliche Geschlecht und im Wurstlprater mit dem Fernglas Liebespaare beim Geschlechtsakt. „Sie ist für sich selbst tabu.“ Das Modell der „verschlossenen Betrachterin“ will sie nun von den Billigpornos auf ihren Körper übertragen, aber da macht Walter Klemmer nicht mit. Der tumbe Jüngling „fürchtet sich vor den so lang ungelüfteten Innenwelten dieser Klavierlehrerin.“ Erika wird demütig; in der verstaubten Besenkammer des Konservatoriums fällt sie vor ihm auf die Knie, um Klemmer doppelt abgesicherte Abmachungen anzubieten; sie erbricht sich in einen Kübel, weil er ihr zu lange sein „weiches Würstchen“ in den Mund gestopft hat. Klemmer tobt, weil er muss und nicht kann und da wendet er die Situation um: „Pfui Teufel, wie Sie stinken, das können Sie sich gar nicht vorstellen, Frau Fachlehrerin!“ Er ist plötzlich erwachsen durch Erniedrigung und Scham. Er sinnt auf Rache. Zum zweiten Mal dringt er in die Kohutsche Wohnung ein. Diesmal bringt er Gewalt mit. Die Wohnung wird zur Falle für alle. Die ausgesperrte Mutter befürchtet das „Schlimmste für ihren kleinen Einpersonen Privatzoo.“ Bei diesem Treffen spielt der Brief keine Rolle mehr. Klemmer hat alles auf das Wesentliche verkürzt, nämlich auf sich, und er hat begriffen, ohne zu verstehen. Die Marterwerkzeuge bleiben in der Schachtel; gezielte und wirkungsvolle Vernichtungsschläge mit Händen und Tritten strecken Erika nieder, brechen ihre Knochen an. Sie blutet. Erika, die jetzt Gefühle will, erfährt brutale Gewalt. Von der Mutter wird gesagt: „Es kann sein, dass der Mann an der Tochter nichts mehr zu beherrschen übrig lässt.“ Klemmer rächt sich für die früheren Verweigerungen und Ängste wie ein Triebtäter.  
   
Als Erika am Tag nach der Vergewaltigung aus dem Haus geht, steckt sie ein scharfes Messer ein. Sie weiß noch nicht, ob sie Klemmer umbringen will, oder ob sie vor ihm auf die Knie fallen soll. Sie trägt  ein Kleid, aus dem sie deutlich herausgewachsen ist. Sie sieht Walter Klemmer in einer Gruppe Jugendlicher lachen und scherzen und sticht sich in die Schulter. Blut fließt, aber diesen Zustand kennt sie. Ihr Körper schmerzt nicht. Auf Erika wartet nicht einmal ein dramatisches Ende. Sie wird nicht aus der Stadt hinausgeführt in einen Steinbruch, und es gibt die beiden Killer nicht, die ihr das Messer tief ins Herz stoßen und zweimal dort drehen würden, und niemand beugt sich in einem vielleicht letzten Aufbäumen von Menschlichkeit mit einer expressionistischen Geste aus dem Fenster.

„Der Tod ist eine Kunst wie jede andere“, sagt Sylvia Plath. Ihre Mutter Aurelia Plath hat nach dem Selbstmord ihrer Tochter von einer „psychischen Osmose“ zwischen ihr und Sylvia gesprochen. Als Erika blutend den Heimweg antritt, erfüllt sie das Gesetz einer albtraumhaften physischen Osmose. Zu Hause erwartet sie die „Gottesanbeterin“ in ihrer ungebrochenen mütterlichen Macht.

^{Literatur: Elfriede Jelinek, Die Klavierspielerin, Reinbek 1983 
Unter dem Titel: „Ein Musikalisches Opfer“ erschien der gekürzte Text über „Die Klavierspielerin“ im Spiegel Nr.21 vom 23. März 1983 als Erstveröffentlichung.}