Hin zur Neuen Musik

Arnold Schönberg, Los Angeles, verm. 1947, Foto: Florence Homolka. wikimedia commons

Der erste Einfall, die Reihe, die Erfordernis des Nacharbeitens – das sind drei wichtige Aspekte aus der kompositorischen Werkstatt Arnold Schönbergs. Und es sind drei Aspekte, die auch für das Werden und die Anfangszeit der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik gelten.

Bis heute lässt sich immer noch nicht genau sagen, wann, warum und wie es diesen ersten Einfall gegeben hat. Die unmittelbaren Vorzeiten und Vorarbeiten, die dazu geführt haben, dass 1946 die ersten „Ferienkurse für internationale neue Musik“ in Darmstadt stattfinden konnten, sind unklar. Fest steht aber, dass es in den Nachkriegsmonaten in Darmstadt eine Person gab, die die Idee dazu hatte und die in der Lage war, andere Personen, Entscheidungsträger und Geldgeber, davon zu überzeugen. Die Person mit der Idee war Wolfgang Steinecke, Musikwissenschaftler und Musikjournalist, der gegen Ende des Zweiten Weltkriegs nach Darmstadt gezogen war, weil er hier einen guten Standort sah für seine reisende Kritiker- und Korrespondententätigkeit im Südwesten Deutschlands (für die Berliner Zeitung und andere Gazetten). Mit Ende des Krieges gab es für ihn zunächst keine Chance mehr, weiterhin als Journalist zu arbeiten. So wandte er sich an Ludwig Metzger, den ersten Bürgermeister Darmstadts nach dem Krieg, ob dieser eine Beschäftigung für ihn habe. Gefragt, getan: Die Stadt schuf für Steinecke den Posten eines Kulturreferenten; seine erste große Tat war die Gründung der Darmstädter Volkshochschule. Von Musik, insbesondere von Neuer Musik war zu diesem Zeitpunkt noch nicht die Rede. Das überrascht auch nicht sonderlich: Weder war Darmstadt vor dem Krieg ein Zentrum der modernen Musik gewesen, noch war Steinecke von Haus aus ein Streiter für die Neue Musik.

Wolfgang Steinecke Signatur: IMD-B3001603. Datum: 1955-07-01

Irgendwann, flankiert von zunächst kleineren Aktivitäten im musikalischen Terrain, entstand dann die Idee, man könne doch so etwas wie eine Sommerakademie für Musik durchführen. Möglicherweise dachte Steinecke zu diesem Zeitpunkt noch an allgemeine musikalische Kurse, an Konzerte und Vorträge, aber eben noch nicht an Neue Musik. Der Komponist und Dirigent Wolfgang Fortner, der wohl wichtigste Kompositionslehrer im Nachkriegsdeutschland, sagte 1981, sechs Jahre vor seinem Tod, laut … in einem Gespräch: „Steinecke sei eines Tages zu ihm gekommen und habe ihm vorgeschlagen, etwas Ähnliches wie die Salzburger Sommerakademie ins Leben zu rufen. Er [Fortner] habe daraufhin eingewandt, dass man weder über die dazu nötigen Mittel noch über das entsprechende Personal verfüge; letzteres wegen der zahlreichen Aufführungsverbote vieler großer Interpreten. ‚Ich schlug Dr. Steinecke etwas anderes vor: Kurse für Neue Musik, sowohl Kompositions- wie auch Interpretationskurse, wo der Stil gefunden wird, den die Komponisten von Webern bis Hindemith verlangen.‘“(2)

Eine Mitbegründerschaft für Ferienkurse reklamierte Wolfgang Fortner, der bei den Ferienkursen dann vielfach als Komponist, Dirigent und Lehrer zugegen war, übrigens nicht für sich.

Vieles aus der Vorzeit der Ferienkurse schlummert noch im Dunkeln und wird dort wohl auch weiterhin schlummern. In der ersten Zeit des kriegsfreien Deutschlands wurde vieles nur mündlich verabredet, und es wurde vieles improvisiert; schriftliche Aufzeichnungen sind für diese Zeit eher selten.

Wie auch immer die Idee zu den Ferienkursen ganz genau zustande kam, es ist das bleibende Verdienst von Wolfang Steinecke, sie aufgegriffen und umgesetzt zu haben. Sie war zur damaligen Zeit und ist es auch heute noch: ein Unikat im musikalischen Festival- und Ausbildungsbetrieb und zugleich Vorbild für etliche weitere, viel später entstandene ähnliche Unternehmungen, in der DDR, in Japan, in den USA.

Zwischen dem 25. August und dem 29. September 1946 fanden die ersten „Ferienkurse für internationale neue Musik“ statt. Zu der noch heute gültigen Bezeichnung „Internationale Ferienkurse für Neue Musik“ fand man erst zwei Jahre später, 1948. Die ersten beiden Veranstaltungen in den Jahren 1946 und 1947 besuchte laut Ferienkurs-Statistik kein bzw. dann immerhin doch ein ausländischer Teilnehmer. 1948 waren es dann schon sechs, ein Jahr später immerhin 67 Teilnehmer:innen aus dem Ausland, bei insgesamt 143 Ferienkurs-Teilnehmenden. Das Ferienkurs-Publikum war sogar doppelt so groß. Die Zahlen zeigen, wie stark das Bedürfnis gewesen ist, sich über die Neue Musik zu informieren und sie vertiefender zu lernen. Daran hat sich übrigens bis heute nichts geändert.

Zurück ins Jahr 1946. In der Einleitung zu den ersten Kursen schrieb Steinecke: „Hinter uns liegt eine Zeit, in der fast alle wesentlichen Kräfte der neuen Musik aus dem deutschen Musikleben ausgeschaltet waren. Zwölf Jahre lang waren Namen wie die Hindemiths und Strawinskys, Schönbergs und Křeneks, Milhauds und Honeggers, Schostakowitschs und Prokofjews, Bartóks, Weills und vieler anderer verpönt, zwölf Jahre lang hat eine verbrecherische Kulturpolitik das deutsche Musikleben seiner führenden Persönlichkeiten und seines Zusammenhanges mit der Welt beraubt. Der Niedergang der deutschen Musikkultur, über den man mit Kulturbetrieb und K.[raft]-d.[urch]-F.[reude]-Opium hinwegzutäuschen suchte, wirkte sich am verhängnisvollsten bei der inzwischen heranwachsenden deutschen Musikergeneration aus. Wie sollte diese Generation, der man Marschlieder und Feiermusiken als höchste Ideale pries, die man mit dem schalen Aufguss allerletzter Romantik zu ungebildeten und eingebildeten Kretins aufzupäppeln suchte, wie sollte diese Generation die wahre Lage der Dinge erkennen, wie sollte sie eine lebendige Beziehung zu den führenden Persönlichkeiten der neuen Musik gewinnen, von denen nicht einmal die Namen genannt werden, geschweige, dass ihre Werke erklingen durften?“(3)

In Darmstadt durften sie nun, ab 1946 erklingen. Und vor allem – das ist das Novum und das Alleinstellungsmerkmal – wurden die Werke der von den Nazis als „entartet“ Gebrandmarkten erarbeitet, mit Erfolg und Nachhaltigkeit. So resümierte DIE ZEIT 1946: „Ab und zu sieht man gerade von kleinen Städten eine ganz erstaunliche Initiative ausgehen. Gerade dort, wo Bombenschaden und Zusammenbruch sich am schwersten ausgewirkt haben, hat man durch Einsatz der rechten Leute am rechten Fleck vielfach Hervorragendes geleistet. So gibt die Stadt Darmstadt mit ihren Ferienkursen für Internationale Musik das großartige Beispiel dafür, wie unser Nachwuchs wieder an die schöpferischen Kräfte heranzuführen ist, die ihm bisher systematisch vorenthalten wurden.“(4)

Das Notwendige dieser neuen Infrastruktur sahen auch andere Kritiker so, wenngleich darunter manch einer keinen Hehl aus seiner ästhetischen Perspektive machte und benannte, was geht, nämlich Hindemith, und was nicht geht, nämlich Schönberg. Der Musikkritiker Edwin Kuntz befand am 3. Oktober 1946 in der Heidelberger Rhein-Neckar-Zeitung: „Schoenbergs Schaffen – auch dies ist ein Ergebnis der in Darmstadt geführten Untersuchungen und Diskussionen – wird heute als fruchtlos und völlig überwunden angesehen. Der große Klangspalter, der noch heute am Reißbrett musikalische Brüche konstruiert, verbleibt in eisiger Einsamkeit.“

Diese von Kritikern verordnete Einsamkeit hielt sich allerdings nicht. In den kommenden Jahren stand Schönberg – seine Theorie, seine Werke, seine Person – wiederholt im Zentrum der Ferienkurse (doch dazu später).

Der erste Jahrgang 1946 war jedenfalls ein Erfolg. Das sahen auch Steinecke und Bürgermeister Metzger so. Die Reihe „Darmstädter Ferienkurse“ durfte ihren Erfolgskurs aufnehmen und wurde alljährlich inhaltlich wie strukturell nachbearbeitet, neu durchdacht, ganz im Sinne der eingangs zitierten Sätze Schönbergs zur Überarbeitungsnotwendigkeit seines Opus 33.

René Leibowitz Signatur: IMD-B3000932. Datum: 1955

Wer und was waren die „wesentlichen schöpferischen Kräfte der Zeit“, die sich in Darmstadt zu Beginn präsentierten: Da sind für die ersten vier Jahre (1946 bis 1949) Wolfgang Fortner und Hermann Heiß als Kompositionslehrer zu nennen (1948 und 1949 kam René Leibowitz aus Paris hinzu, ein genauer Kenner der Zweiten Wiener Schule); Musikkritik und Theorie spielten eine wichtige Rolle, vertreten durch Heinrich Strobel (Redakteur beim Südwestfunk Baden-Baden), Hans Heinz Stuckenschmidt (Autor bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung), der Schönberg-Biograf Josef Rufer; angewandte Musik mit Rolf Liebermann, Liedgestaltung mit Hermann Reutter, Klavier unterrichteten u.a. Peter Stadlen und Tibor Varga. Und von Anfang an waren in das Kursprogramm zahlreiche Vorträge integriert, die – das Nachholbedürfnis war entsprechend groß – die musikalischen Entwicklungen und Tendenzen in der Sowjetunion, in den USA, in England und Frankreich behandelten.

Programmiert wurden vornehmlich Werke der bekannten Komponisten der Vorkriegsgeneration. Zwar erklangen bereits 1946 Uraufführungen von etwa Hans Ulrich Engelmann, Günter Bialas und Hans Werner Henze, doch der Schwerpunkt lag auf Aufführungen von Stücken der vor dem Fin de Siècle Geborenen: Igor Strawinsky, Béla Bartók, auch Maurice Ravel und Gustav Mahler und vor allem Paul Hindemith.

Paul Hindemith 1939/40 während seines Exils in den USA. wikimedia commons

Hindemith, der selbst nie in Darmstadt unterrichtete, war 1938 in die Schweiz emigriert; im Februar 1940 übersiedelte er mit seiner Frau Gertrud in die USA. 1946 nahmen sie die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Das darauffolgende Frühjahr und den Sommer verbrachten die Hindemiths erstmals nach der Emigration wieder in Europa und in Deutschland. Auch seine alte Heimatstadt Frankfurt am Main besuchte er. Bei der 1. Frankfurter Woche für Neue Musik, dem ersten Festival für zeitgenössische Musik im Nachkriegsdeutschland, veranstaltet vom 1. bis zum 8. Juni 1947 von Radio Frankfurt (später Hessischer Rundfunk), wurden seine Werke aufgeführt. Und Hindemith gewährte dem Künstlerischen Leiter Heinz Schröter ein Interview; es war eines seiner ersten im Nachkriegsdeutschland.

Schröter: Ich freue mich ganz besonders, im Namen von Radio Frankfurt und auch im Namen aller unserer Hörer, Sie, Herr Hindemith, vor unserem Mikrofon begrüßen zu können. Es ist eine besondere Freude für uns, Sie nun nach so langer Zeit wieder einmal hier in Deutschland und ganz speziell in Frankfurt zu sehen. Und gerade Frankfurt am Main, die Stadt, in der Sie Ihre Jugend und Ihre ganzen Entwicklungsjahre, auch gerade Ihre musikalische Entwicklung verlebt haben, freut sich, Sie nun wieder einmal in seinen Mauern sehen zu können. Wir stehen noch ganz unter dem Eindruck der Aufführungen, die in unserer Woche für Neue Musik stattgefunden haben. Wir haben vorgestern Abend Ihr Klavierkonzert „Die Vier Temperamente“ gehört, von Walter Gieseking gespielt, und wir haben gestern Abend die Aufführung der Oper „Mathis, der Maler“ miterlebt. Und wir haben miterlebt, wie das Publikum in einer wirklich spontanen und aus dem Herzen kommenden Begeisterung Sie hier begrüßt hat. Und ich denke mir, es muss doch nun auch für Sie ein ganz eigenartiges Gefühl sein nach so langer Zeit und nach all den Dingen, die in den dazwischen liegenden Jahren geschehen sind, nun wieder einmal hier auf deutschem Boden in Frankfurt zu stehen. Vielleicht können Sie uns über diese Empfindungen jetzt etwas sagen?

Hindemith: Zunächst danke ich Ihnen schön für Ihre freundliche Begrüßung. Ich kann wirklich sagen, dass es eine sehr seltsame Empfindung ist, zurückzukommen zu der Stätte, wo man so viel gearbeitet und erlebt hat. Es war außerdem ein großes Erlebnis, diese Aufführung hier zu hören und zu sehen, wie das Orchester und alle anderen Beteiligten sich damit beschäftigten, wie gut sie ihre Aufgabe lösten und wie das Publikum, dem doch solche Sachen vielleicht nicht gar zu geläufig waren während der letzten zwölf Jahre, wie das Publikum darauf reagierte und – ich muss sagen – zustimmend reagierte.

Schröter: Ja, nun, weil Sie gerade sagten, das Publikum hat in den letzten zwölf Jahren natürlich nicht den Zugang zu den Dingen in dem Maße gehabt. Aber es ist ja doch ganz eigentümlich, hier bei uns in Deutschland konnten ja immerhin ihre Sachen, wenn auch nicht aufgeführt, so doch weiter gedruckt werden und verlegt werden. Und ich habe es selbst miterlebt und weiß es auch von vielen Freunden und Bekannten, dass eben das Interesse für – gerade auch für Ihre Arbeiten doch immer lebendig geblieben ist. Und wenn nun heute Ihr Name und Ihre Arbeit und Ihr Werk für die neue Musik, für die wir ja hier auch gerade in der Musikwoche eintreten, direkt ein Begriff geworden ist, so ist das natürlich umso schöner, denn wir haben ja nun gestern wieder gesehen, dass die Begeisterung des Publikums und das Verständnis des Publikums, nicht nur einige wenige, sondern eben wirklich das breite Publikum ergriffen hat, und dass eben wirklich eine völlige Zustimmung eigentlich auf allen Seiten herrschte.

Hindemith: Was Sie da sagten über heimliches Spielen, heimliches Aufführen dieser und anderer Musik, darüber haben wir natürlich während all dieser Zeit doch erfahren. Deutschland war ja keineswegs so abgeschlossen, wie man vielleicht dachte. Es sind ja doch viele Nachrichten nach außen gelangt.

Schröter: Dann haben Sie das doch…

Hindemith: Oh, ja. Ich war eigentlich über alles auf dem Laufenden. Gerade solche Sachen hat man mit geheimer Wonne doch zur Kenntnis genommen. Ich habe mich z.B. immer ganz wohlgefühlt in meiner Eigenschaft als Kontrabande.

Schröter: Es war ja eigenartig, dass der Verlag Schott, der ja doch all Ihre Sachen herausbringt, auch während des Krieges noch bis ganz zum Schluss, eben alle neuen Werke von Ihnen verlegt hat.

Hindemith: Es scheint so gewesen zu sein, dass die sonst so vortreffliche Nazi-Bürokratie gerade diesen Punkt vergessen hatte.

Schröter: Ja, das muss wohl so gewesen sein, und zwar zu unserer großen Freude. Ich weiß also, dass doch gerade wir jüngeren Musiker mit großer Spannung und auch Begeisterung dann immer wieder jedes neue Werk von Ihnen begrüßten und kennenlernten, wenn eben auch nur im stillen Kämmerlein und unter Gleichgesinnten. In der Öffentlichkeit war es ja leider nicht möglich.(6)

Hindemiths Werke und die Kompositionen seiner Generation begegneten den Ferienkursteilnehmern bis Anfang der 1950er Jahre häufig. Kompositionen von Schönberg hingegen, dem zweifellos arriviertesten Musikdenker der Vorkriegszeit, erklangen anfangs noch eher selten in Darmstadt. Aber schon 1947 hielt Hans Heinz Stuckenschmidt hier einen Vortrag über ihn. Und dann nahm das Interesse gerade an Schönberg und an der Zweiten Wiener Schule Jahr für Jahr zu. Heinz-Klaus Metzger, der 1950 erstmals die Ferienkurse besuchte, die er dann bald als Musiktheoretiker und Übersetzer maßgeblich mitgestaltete, kam deshalb nach Darmstadt, weil er „in der Zeitung gelesen hatte, dass Schönberg kommen würde. Das war übrigens schon im Jahr zuvor so gewesen, 1949, und da machte ich gerade das Abitur in Konstanz. Und mein Vater ließ nicht zu, dass ich das machte, was ich in der Situation für das einzig Richtige gehalten habe, nämlich auf das Abitur zu verzichten und nach Darmstadt zu gehen, um Schönberg kennenzulernen. Nun, er ist dann 1949 nicht gekommen. Das ließ mich im Nachhinein verschmerzen, dass ich nicht in Darmstadt gewesen war. Aber 1950 sollte er ja dann kommen. Und da fuhr ich dann wirklich hin, nur er kam auch nicht, war krank, hatte abgesagt. Aber 1950 gab es in Darmstadt Varèse und Křenek. Und die beiden habe ich kennengelernt in ihren Kompositionskursen. Sonst waren die denkwürdigsten Ereignisse von 1950 hauptsächlich die Aufführung von ‚Ionisation‘ von Varèse damals unter [Hermann] Scherchen. … Und im selben Konzert die deutsche Erstaufführung des ‚Überlebenden aus Warschau‘ von Schönberg, wo [Dieter] Schnebel und ich im Chor mitgesungen haben. Und man muss sich vorstellen, wie stark damals selbst bei diesen ausgesprochenen Interessenten für neue Musik, die sich in Darmstadt ja versammelt hatten, hauptsächlich Studenten von Musikhochschulen mit ganz spezifischem Interesse für Schönberg und seine Schule, - man kann sich heute nicht mehr vorstellen, was das trotzdem für Nazis waren und was da für Widerstände zum Beispiel gegen den ‚Überlebenden aus Warschau‘ von Schönberg bestanden. Der Männerchor bei der Aufführung war objektiv viel zu schwach besetzt, weil sich nicht mehr Kursteilnehmer fanden, die bereit waren, da mitzusingen – und das offen aus politischen Gründen. Da hörte man dann solche Sätze wie ‚Das sollen die Amis selber singen‘ oder ‚Das sollen die Juden selber singen‘. Das Stück war selbst in diesen Kreisen gegen die deutsche Ehre. Das war schon ziemlich erschütternd. Es gab Widerstände im Orchester. Das Orchester verstand Englisch, den englischen Text haben sie kapiert. Großes Misstrauen bestand gegen das hebräische Gebet, das ‚Shema Jisrael‘. Ich erinnere mich, wie Scherchen das dem Orchester auf einer Probe vor-übersetzt hat, um das Orchester zu beruhigen, dass es da nicht einen jüdischen Text begleiten muß, der etwas für Gojim Unzumutbares enthält. So war damals noch die Situation, das Klima.“(7)

Edgar Varèse im Portrait Signatur IMD-B3002002.1950

1950 war auch jener Ferienkurs-Jahrgang, bei dem neben Hermann Scherchen, Edgard Varèse und Ernst Křenek erstmals Theodor W. Adorno als Dozent tätig war. Auch er prägte bis zu seinem Tod 1969, oft in sachstrittigen Dialogen mit Metzger und den jüngeren Komponisten, die Debatten und Diskussionen in Darmstadt. Zwei Original-Töne aus dem Darmstadt-Audio-Archiv – von 1950 bzw. 1957 – mögen [jetzt] an Varèse und Adorno erinnern.

Rudolf Dumont du Voitel: Monsieur Varèse, ich habe eine Frage, und zwar: Sie sind das erste Mal in Darmstadt, Sie werden mit ganz neuen Augen diese Arbeit verfolgt haben. Wir sind schon etwas farbenblind. Sagen Sie, welche Eindrücke haben Sie von Ihren Schülern, welche Eindrücke haben Sie von Darmstadt?

Edgard Varèse: Darmstadt, sehr schön. Ich habe gesagt, ich habe nach New York geschrieben, dass ich glaube, dass ich werde gehen durch ein Bild von Chirico oder Radierungen von Piranesi, durch alle diese Ruinen. Aber Darmstadt ist sehr schön. Die Leute sind furchtbar nett, und ich liebe meine Schüler.

Rudolf Dumont du Voitel: Sie haben ja nun ein Werk von Ihnen aufgeführt, die „Ionisation“. Vielleicht dürfen wir von Ihnen selbst noch ein paar Worte darüber hören.

Edgard Varèse: „Ionisation“ ist ein altes Werk, das war bloß für Schlagzeuge geschrieben, wie Sie schreiben für ein Quartett, aber das ist nicht eine Spezialität. Das ist ein Werk für Schlagzeuge. Und Punkt.

Walter Hardt: Ich glaube, das Beste ist, wir zeigen Ihnen einen kleinen Ausschnitt aus diesem Werk, das wir in einer Aufnahme, die der Hessische Rundfunk von dem Konzert gemacht hat, Ihnen vorführen können.(8)

Theodor W. Adorno: Man muss doch auseinanderhalten die Betrachtung von Musik und das Musizieren selber. Im Augenblick, wo man nicht einfach Musik macht, sondern über Musik redet oder über Musik urteilt und fragt, ob Musik gut oder schlecht sei, betritt man sogleich das Medium des Begriffs, das Medium des Gedankens, und hat man das einmal getan, so kann man das nicht einfach stillstellen und so tun, als ob das alles nicht verpflichtend sei. Ich habe vor ein paar Jahren einmal eine sehr seltsame Erfahrung gemacht, auf die ich vielleicht hier rekurrieren darf. Ich hatte einen Vortrag zu halten über Fragen des zeitgenössischen Operntheaters in einem Kreis in Hamburg, und in der Diskussion trat mir mit sehr viel Temperament ein älterer Herr entgegen und erklärte: Ja, also mit derartigen Haarspaltereien und derartigen Erwägungen, damit käme man doch nicht weiter. Mozart, Beethoven und alle anderen großen Komponisten, die hätten doch niemals auf diese Weise ihre unsterblichen Werke, wie er sagte, hervorgebracht, sondern denen hätte es eben der liebe Gott gegeben, und so überhaupt zu denken, das sei von vornherein ganz abwegig. Nun, ich sagte in der Diskussion zunächst, dass die Art der Argumentation, die dieser Herr verwende, im Allgemeinen in der Sphäre der Operettenkomponisten die verbreitete sei, und ich kann Ihnen zu meiner Genugtuung mitteilen, dass ich nachher erfahren habe, dass es sich zwar nicht um einen Operettenkomponisten, aber um einen pensionierten Direktor eines Operettentheaters gehandelt hat. Also das ist wohl für die Einstellung, um die es sich hier handelt, grundsätzlich sehr bezeichnend. Man darf überhaupt nicht verwechseln die Frage der Reflexion auf das Kunstwerk, die notwendig ein intellektuelles und begriffliches Element in sich enthält, mit einer Vorstellung etwa von der Intellektualisierung des künstlerischen Produktionsprozesses selber.(9)

 Besonders die Auftritte von Theodor W. Adorno bei den Darmstädter Ferienkursen beeinflussten deren Entwicklung sehr. Es war wesentlich das Musik- und Geschichtsdenken Adornos, das Darmstadt zu einem Ort der kritischen Reflexion über die Musik der Avantgarde werden ließ, an der sich die jüngeren Komponisten weidlich beteiligten. Darmstadt avancierte zum zentralen Austragungsort musikgeschichtlich bedeutsamer Kontroversen. Der Figur Adorno galt es nachzueifern: in der Schärfe des Denkens und der Analyse, in der Selbstverortung des eigenen Tuns – auch natürlich, um sich dann doch von ihm, so es geboten war, abzugrenzen. Komponisten wie Gottfried Michael Koenig, Pierre Boulez, György Ligeti, Henri Pousseur, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Karlheinz Stockhausen und etliche andere sowie die Theoretiker Heinz-Klaus Metzger und Hans G Helms schulten sich an Adorno; Stil- und Inhaltsanalysen ihrer Schriften aus jenen Jahren legen das sehr nahe. Möglicherweise ist es sogar ein besonderes Darmstadt-Verdienst, dass die Komponisten-Generation nach 1945 so intensiv Texte zur Musik publizierte, wie es in keiner musikgeschichtlichen Phase zuvor je der Fall gewesen ist.

In Darmstadt seine künstlerischen Positionen in Musik und Wort zur Disposition zu stellen, sie am Werk konkret und darüberhinausgehend als Weltperspektive zu verhandeln – das ist ein besonderes Merkmal dieser Veranstaltungsserie und auch (wenigstens rückblickend) ein Garant für ihren Erfolg und für ihre einzigartige Stellung im Musikleben der Bundesrepublik.

Wir sind nun etwas in die 1950er Jahre hineingeschlittert, aber wir sind noch nicht bei jener Phase angelangt, die den Mythos Darmstadt vor allem begründet hat: dem Serialismus, seinen Diskussionen, dann später gegen Ende der 1950er Jahre der Absage an denselbigen, dem Eintritt in die sogenannte postserielle Phase.