I’m Your Man

Leonard Cohen fehlt, schmerzlich. Es fehlen vor allem die Eigenschaften, welche er mit seiner öffentlichen Persona verkörperte und die mit ihm von der Bildfläche verschwanden: seine buddhistische Gelassenheit, seine Großzügigkeit, sein erotisches Verhältnis zum Leben. Verfügte Cohen schon über diese zumindest aus der Ferne wie Weisheit erscheinende Einstellung, bevor er 1994 auf den Mount Baldy stieg, um einige Jahre im Zen-Kloster von Meister Roshi zu verbringen? Schon zuvor bedachte er sein Publikum stets mit einem zärtlich-ironischen Lächeln, hinter dem jedoch immer klar war, dass er die Liebe als ernsthafte, zu den letzten Dingen gehörende Kraft verhandeln wollte – ein im kommodifizierten Pop unerhörtes Projekt.

Doch Cohen war mit jeder Faser seines Wesens und in jedem Sinne ein Romantiker, diese Sichtweise auf die Existenz allen Lebens, die in scharfem Kontrast steht zur zynischen Vermarktung zwischenmenschlicher Beziehungen. Natürlich haben auch Dylan, Springsteen oder Paul Simon Liebeslieder geschrieben, doch sind sie auf ihre Weise zu sehr Eigenbrötler, um sich im Cohen’schen Sinne ganz der Willkür des Gegenübers auszuliefern, oder, wie es Orwell einmal formulierte, „bereit zu sein, am Ende geschlagen und vom Leben gebrochen dazustehen, der unvermeidliche Preis dafür, seine Liebe auf andere Individuen fixiert zu haben“.
Und gebrochen zeigte sich Cohen spätestens auf seinem dritten Album von 1971.

Viele seiner bekanntesten Songs waren bereits auf den ersten beiden Alben erschienen, darunter „Suzanne“, „So Long, Marianne“ und „Bird on a Wire“. Erfolg und Ruhm, die er sich mit dem Wechsel vom hochgelobten, aber wenig gelesenen Dichter zum Songwriter erhoffte und die sich dann auch einstellten, fühlten sich schnell so unangenehm an wie der Kater nach den gerade verpufften 60er-Jahren. Von der untreu gewordenen Marianne konnte man auf „Famous Blue Raincoat“ hören (wobei Cohen selbst nicht dafür bekannt war, den Beziehungsstatus seiner Techtelmechtel allzu ernst zu nehmen). All dies, zusammen mit überhandnehmenden Depressionen, verdichtete sich zu dem perfekten Sturm, den er „Songs of Love and Hate“ nannte.

Schon der erste Satz ließ den, der hier eintrat, alle Hoffnung fahren: „I stepped into an avalanche / It covered up my soul.“ Ganz sicher steht an dieser Stelle noch niemand auf dem Gipfel des Mount Baldy; Cohen musste sich vor 55 Jahren erst aus einem Steinschlag befreien. Dass die Lawine auch aus seinem eigenen Selbstzweifel und -hass bestand, wird spätestens mit dem „Dress Rehearsal Rag“ deutlich. Nachmittags um vier in einem schäbigen Apartment steht er mit Ende 20 vor einem Badezimmerspiegel und betrachtet die Venen seiner Arme: „Just take a look at your body now, there's nothing much to save / And a bitter voice in the mirror cries, 'Hey, Prince, you need a shave.' / Now if you can manage to get your trembling fingers to behave / Why don't you try unwrapping a stainless steel razor blade?“

Der self-deprecating humor dieser Zeilen diente Cohen zeitlebens als letzte Bastion vor der Selbstvernichtung; es gibt hierfür keine deutsche Entsprechung, weil er in der deutschen Kultur nicht vorkommt. Als selbstzerfleischender Humor würde er ansonsten bezeichnet werden, als Galgenhumor, der allein die eigenen Unzulänglichkeiten seziert. Ohne zu essentialistisch argumentieren zu wollen, aber natürlich bricht sich an dieser und vielen anderen Stellen seines Werks auch die alte Sublimierungsstrategie der Juden Bahn: die Strategie, sich selbst so klein zu machen, dass man unter dem Fallbeil durchrutscht. Individuell konnte sich jedoch auch jeder andere Jugendliche und Verlorene in diesem Stilmittel wiedererkennen, gerade dann, wenn es in seiner Schuldichtung keine Entsprechung hierfür gab.

Die Rasierklinge wurde schließlich wieder eingepackt, aber unter seinen Depressionen litt Cohen noch Jahrzehnte, die gefüllt waren mit Selbstmedikation durch alle möglichen Drogen und schließlich drei bis vier Flaschen Château Latour vor jedem Konzert. Irgendwann wurde dies durch Meditation und das Alter gedämpft, aber in der Zwischenzeit schuf er einige der bemerkenswertesten Songs. Vergleicht man sein Werk von vor der Jahrtausendwende mit dem danach, so finden sich in letzterem immer noch brillante Stücke, aber die ganz große Dramatik weicht einer Portion Weltentrücktheit.

Es gab auch Werke des Übergangs, so wie die drei Alben nach „New Skin for the Old Ceremony“ von 1974, das immerhin zwei Lieder für die Ewigkeit abwarf: „Chelsea Hotel #2“, eine Beschwörung der Liebe als ultimativer (wenn auch letztlich vergeblicher) Widerstand derjenigen, „who are oppressed by the figures of beauty“ (und wer war dies nicht), sowie „Who by Fire“, mit dem er nach seinen Auftritten vor israelischen Soldaten während des Jom-Kippur-Krieges das Judentum, den Tod und das biblische Gestern mit dem Heute verband.

Ein großes Album tauchte wieder in „I’m Your Man“ von 1988 auf. Es klärt nicht nur mit dem Titeltrack ein für allemal Cohens legendenbildendes Verhältnis zu den Frauen, sondern enthält mit „Everybody Knows“ auch Cohens schneidendste Abrechnung mit dem Zustand der Welt. „Take This Waltz“ ist eine herzzerreißende Adaption des Gedichtes „Pequeño vals vienés“ seines Lieblingsdichters Federico García Lorca, nach dem er seine Tochter Lorca benannte.

Als die Millennials Hallelujah entdeckten, war der Song längst von seinem Schöpfer emanzipiert. Vier Jahre nach seiner unbeachteten Erstveröffentlichung 1988 von Bob Dylan hervorgekramt und gecovert, schrieb Cohen bis zu 180 verschiedene Verse für dieses Stück. Als John Cale Cohen 1991 für ein Tribute-Album um den Text bat, bekam er 15 Seiten zurückgeschickt. Cale suchte sich die „unverschämtesten“ Strophen heraus, und geboren war die Fassung, die in Jeff Buckleys Version von 1994 die Jugend einer ganzen Generation mitprägen sollte. Das Original von Cohen selbst entdeckte diese Kohorte erst später. Die dunkel gewordene, mehr sprechende als singende Stimme mit Casio-Keyboard im Hintergrund konnte den sein ganzes Seelenheil in jenen Krieg zwischen Fleisch und Geist legenden Buckley nicht überbieten. Aber die Strophen um das ewige Tauziehen mit Frau und Erschaffer, um die lichte Wahrheit hinter König Davids geheimen Akkord, das war natürlich Cohen in Reinform. Und diese Gegensätze sollten zum Spätwerk hin immer öfter in einer Symbiose aufgehen.

Am Beginn dieser Entwicklung stand der Aufstieg auf besagten Berg. Cohen wurde zum persönlichen Sekretär und Koch von Meister Roshi, und Roshi half Cohen wiederum dabei, sein Ego, wie er schrieb, „verdorren zu lassen“. „Du bist kein Jude, und ich bin kein Japaner“, sagte er zu Beginn ihrer Freundschaft. Gegen Ende seines Lebens sagte der Meister: „Du bist der schlechteste Schüler, den ich je hatte“ und „als du das Kloster verließest, starb eine Hälfte von mir“. Ihre Freundschaft hielt, bis Roshi mit 107 Jahren verstarb - zwei Jahre vor Cohen.

Als Cohen von seinem Berg wieder herabstieg, hatte seine Managerin und Ex-Geliebte sein gesamtes Vermögen veruntreut. Er selbst sagte dazu nur, dass Geld die Angewohnheit hätte zu verschwinden, wenn man nicht so genau hinsähe, und dass er die unfreiwillige Mittellosigkeit nicht als spirituelle Übung empfehlen würde.

Er kam aus der Rente, ging wieder ins Studio und auf eine inzwischen legendäre Tournee. Cohen spielte, bis er Ende siebzig war, noch 372 Konzerte auf der ganzen Welt, oft bis zu drei Stunden pro Abend. Wer sich Videos seiner Auftritte und von Interviews aus dieser Zeit ansieht, erlebt einen im profunden Sinne gelösten Menschen. Die Konzerte glichen einem spirituellen Zusammenkommen mit einem zwischen den Songs scherzenden Zeremonienmeister. Keine drei Flaschen Wein waren mehr notwendig, um ihn auf die Bühne zu bringen; es reichte nun eine spürbare gegenseitige Dankbarkeit zwischen Barde und Publikum dafür, sich aus der Ferne durch die besungenen Erschütterungen und Brüche begleitet zu haben: „Ring the bells that still can ring / Forget your perfect offering / There is a crack, a crack in everything / That's how the light gets in.“

Die letzten vier Alben bilden ein Mosaik des Abschieds; Cohens Stimme ist in das unterste vorstellbare Register gefallen, er beschwört noch einmal seine ewigen Gegenüber, das Heilige und das Weibliche, rekapituliert das Scheitern einer transzendenten Aufhebung des Antagonismus und die Momente des Glücks, in denen sie dennoch möglich erschien. Während der Aufnahme von „Moving On“ erfährt er vom Tod Marianne Ihlens, die er 40 Jahre zuvor auf seinem ersten Album besang. In „Moving On“ heißt es: „And now you're gone, now you're gone / As if there ever was a you / Who held me dying, pulled me through / Who's moving on, who’s kidding who“. Cohen wusste, dass die Trennung zwischen Ich und Du eine Illusion ist - aber eine verdammt überzeugende.

Alles, was der Mensch tun kann, ist die Bruchstücke, die beim Zusammentreffen von Individuen entstehen, gemäß der japanischen Tradition des Kintsugi wieder zusammenzusetzen. Auf seinem letzten Album „Thanks for the Dance“ kommt er wieder zurück auf die Dialektik von Gut und Böse, Licht und Schatten, Zerbrochenem und Ganzem: „Come gather the pieces / All scattered in loss / The lie in what's holy / The light in what's not.“

Dass diese letzten Lieder nicht in Schwere ertrinken, sondern gerade ohne jeden irdischen Ballast zu schweben scheinen, verdankt sich nicht nur der intimen, fast vorsichtigen Produktion durch Cohens Sohn Adam. Es scheint auch wieder, zum letzten Mal, Cohens schelmisches Lächeln durch, das sich aus einem bestimmten Blickwinkel auf den Fatalismus ergeben kann. Wenn die Dinge, die sich nicht ändern lassen, aus dem Blickfeld verschwinden, ist es frei für das Wesentliche, scheint er uns zu sagen. Und das Wesentliche benennt Cohen auf dem letzten Track seines letzten Albums in Form eines Ratschlags an uns:
„Listen to the hummingbird / Whose wings you cannot see / Listen to the hummingbird / Don't listen to me.“