Kein Happyend

Die Frage, ob in einer Oper die Musik das Wichtigste ist oder die Geschichte, die erzählt werden soll, existiert seit Christoph Willibald Gluck 1762 mit seiner Oper „Orfeo ed Euridice“ zum ersten Mal die Geschichte einer Oper in den Vordergrund stellte. 
Durch die Musik sollte die Geschichte und ihre Personen transparenter und emotional erfahrbarer werden. In Antonio Salieris Oper (UA 1786) „Prima la musica, e poi le parole“ wird genau das thematisiert. Und es scheint bis heute eine offene Frage geblieben zu sein, denn jeder Komponist, Dirigent und jeder Regisseur darf sie sich selbst beantworten.

In der „Turandot“-Inszenierung am Staatstheater Wiesbaden hat sich hörbar die Musik den ersten Platz erobert. Ohne Zweifel erfordert die Dramatik und Brutalität der Geschichte von Turandot eine gewisse Lautstärke, Tempo und Nuancierung der Instrumente. In Wiesbaden jedoch wird der Zuhörer hier von all dem überwältigt und zum Teil erdrückt. Die Sänger*innen müssen dem Orchester folgen, es übertönen und singen mit höchster Kraftanstrengung. Alles auf einem gleichbleibenden hohen Level der Dramatik, die dadurch im Laufe der ersten beiden Akte immer weniger glaubwürdig wird.

Turandot, ein altes, bis in das 12. Jahrhundert zurück gehendes persisches Märchen, spielt ursprünglich im mythologischen Land Turan, das unweit von Persien liegen sollte, und es endete in seiner Urform tragisch.

Aus heutiger Sicht könnte „Turandot“ eine Erzählung über ein offensichtlich traumatisiertes Mädchen mit weitreichenden Folgen sein: Turandot eine verführerische, erotische aber gefährliche Frau, die Vorlage für männermordende Vamps und Femme Fatales, die eine gewisse destruktive Anziehungskraft auf Männer haben.

Carlo Gozzi entdeckte das Märchen neu, schrieb es als Commedia dell’arte Stück um und gab ihm ein glückliches Ende. Es wurde 1767 in Venedig uraufgeführt und spielte in Russland. Schiller begeisterte das Stück ebenfalls, er nannte sein Theaterstück „Turandot Prinzessin von China“ und verlegte es dorthin. Auch Bertolt Brecht bearbeitete den Stoff für sein Stück „Turandot oder der Kongress der Weißwäscher“. Mit der Oper „Turanda“ von Antonio Bazzani wurde die Geschichte 1867 auf die Opernbühne gebracht. Ferruccio Busoni vertonte den Stoff einige Jahre vor Giacomo Puccini.

Puccini lernte das Sujet durch die Inszenierung der Carlo Gozzi-Variante von Max Reinhard kennen und war sofort hingerissen. Giuseppe Adami und Renato Simoni schrieben das Libretto. Eine schwere Geburt, da Puccini immer wieder Änderungen einforderte. Puccini war ein langsamer Arbeiter, oftmals brauchte er mehrere Jahre für eine Oper. Ganz entgegen seiner Überzeugung, dass die Oper wahrhaft und lebensnah sein sollte, was u.a. seine Werke „La Boheme“ und „La Fanciulla del West“ bezeugen, wählte er hier ein Märchen. Aber ein Märchen, das ganz ohne Geister, Feen, Zauberer und Hexen auskommt. Es spielt in der Wirklichkeit, und nur irdische Wesen kommen darin vor.

Es wird vermutet, das Puccini in der Geschichte der Turandot und explizit in der Figur des Calàf sich selbst erkannt hat. Dass er Parallelen zu einem einschneidenden Vorfall in seinem Leben in den Personen der Geschichte gesehen hat.
Seine nicht grundlos eifersüchtige Ehefrau Elvira beschuldigte die Hausangestellte Doria, ein Liebesverhältnis zu ihrem Mann zu haben, was nachweislich nicht stimmte. Puccinis Seitensprünge waren allgemein bekannt, und es scheint, als habe Elvira ihre Wut darüber gebündelt und an Doria ausgelassen. Eventuell war Doria heimlich in Puccini verliebt, so wie Liù in Calàf. Doria vergiftete sich in jungen Jahren und starb qualvoll, aus Verzweiflung über die rufschädigenden und massiven Angriffe und Verleumdungen Elviras.

Ist Elvira in den Augen Puccinis Turandot? Doria stirbt wie Liù. Calàf lässt die Folter und den Tod Liùs unberührt geschehen, er bleibt passiv, wie auch Puccini im Fall von Doria. Hat Puccini bereut, Doria nicht beigestanden zu haben? Calàf bereut den Tod Liùs nicht, den er hätte verhindern können. Für ihn war seine abgöttische Liebe zu Turandot dieses Opfer wert.

Turandot begründet ihre Abscheu vor Männern und ihren festen Entschluss, niemals zu heiraten, mit der Missbrauchs- und Tötungsgeschichte einer vor langer Zeit lebenden Ahnin.
Genau das scheint viele Prinzen, sogar aus fernen Ländern, zu reizen. Sie wollen die Prinzessin bezwingen. Aber Turandot macht es ihnen nicht leicht. Drei Rätsel müssen sie lösen und wenn es ihnen nicht gelingt, werden sie bei einem Gongschlag öffentlich geköpft. Viele haben schon ihr Leben verloren.

Der Chor, hier steht er für das Volk, ist gespalten. Einige stacheln Turandot weiter auf, den Brauch fortzuführen und haben offensichtlich Freude an dem Gewaltspektakel. Andere bitten darum, endlich aufzuhören und Gnade und Milde wirken zu lassen.

Neu an den chinesischen Hof kommen drei geschwächte Wanderer. Calàf, ein Prinz, sein alter Vater König Timur und seine Sklavin Liù. Sie wurden aus ihrem Königreich vertrieben und irrten lange umher, bevor sie am chinesischen Hof ein Exil fanden. Der Anblick Turandots, ihre Schönheit und ihr Geheimnis verzaubern Calàf, und er will sich den drei Rätseln, trotz der Warnung aller, stellen.

Er ist der erste Prinz, der alle Rätsel löst und damit Turandot heiraten darf. Doch sie wehrt sich und stößt ihn weiterhin von sich. Calàf macht ihr ein Angebot: „Wenn Du in einer Nacht meinen Namen herausfindest, darfst Du mich köpfen, wie die anderen. Wenn nicht, musst Du mich heiraten“.

In dieser Nacht geschehen wieder grausame Dinge. Um den Namen zu erfahren, wird die Sklavin Liù gefoltert. Liù, die Calàf liebt, bleibt standhaft. Turandot fragt sie, „Warum hast du seinen Namen nicht preisgegeben?“ Liù antwortet: „Aus Liebe, und auch du wirst die Liebe noch erfahren.“

Das ist ein Moment, der Turandot verändert. Sie spürt, wie stark Liebe sein kann. Kurz darauf tötet sich Liù, da sie befürchtet, unter der Folter Calàfs Namen zu verraten. Hier endet die Musik Puccinis, aber noch nicht die Geschichte.
Liù ist der Prototyp einer Frau, die sich bis zur Selbstaufgabe für einen Mann aufopfert, wie er in vielen Opern idealisiert wird. Sie ist der Gegenentwurf zu Turandot. Zwei Frauen wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Turandot, eine eiskalte Mörderin, die sich der Liebe verweigert und Liù eine grenzenlos liebende Frau.

Obwohl Liù nur eine Nebenrolle spielt, schreibt Puccini für Liù drei wunderschöne Arien. Sie verkörpert das Frauenbild, das Puccini in fast jeder seiner Opern verehrt. Wahrhaftig liebende Frauen, die bereit sind für ihre Liebe zu kämpfen oder zu sterben.

Puccini war zur Entstehungszeit der Oper „Turandot“ schwer krank, quälte sich angeblich schon lange mit dem Ende der Oper und starb vor ihrer Vollendung. Franco Alfano und später Luciano Berio komponierten zwei Varianten für das Ende der Oper nach den Skizzen und Anweisungen von Puccini.

Bei Carlo Gozzi gibt es ein Happyend. Calàf küsst Turandot, und sie gesteht, dass sie ihn vom ersten Moment an geliebt hat. Nach einer solch grausamen Geschichte ein plattes Happyend, das war Puccini nicht recht. Wie sollte er musikalisch glaubhaft machen, dass aus der Mörderin eine liebende Frau geworden war. So blieb das Ende musikalisch und textlich offen und die Regisseur*innen können mit eigenen Ideen das Märchen vollenden. Es beinhaltet auch die Freiheit, die Oper einfach hier enden zu lassen, so wie es Arturo Toscanini bei der Uraufführung 1926 an der Mailänder Scala gemacht hat.

Das Bühnenbild, ebenfalls von der Regisseurin Daniela Kerck entworfen, ist ein großer hoher Raum mit einigen wenigen chinesisch anmutenden Elementen. Er ist düster und die Rückwand dient dazu, viele verschiedene Motive darauf zu projizieren.
Diese sehr stimmungsvollen Motive bebildern das Geschehen. Oft sind es Naturdarstellungen, die, wie mit Patina oder Nebel überzogen, eine romantische asiatische Atmosphäre verbreiten. Gärten, Wolken, Vogelschwärme, fallende Blätter, das Meer und immer wieder eine Bibliothek und eine große Glocke.

Die Bühne bietet einen freien Raum für den großen Chor, der viele Auftritte hat. Die Kostüme, kreiert von Andrea Schmidt-Futterer, sind offensichtlich chinesisch. Dunkel glänzende, bodenlange Gewänder für den Chor. Der Kaiser und Turandot in kräftig farbigen Hanfus, Vorläufer des japanischen Kimonos. Kaiserkronen spielen öfter eine Rolle.
Einmal setzt sich die Sklavin Liù die Krone auf. Sie träumt davon an Calàfs Seite Kaiserin zu sein. Sie scheint am Hof aber wieder nur Dienerin geworden zu sein, die mit verschiedenen Aufgaben bedacht wird. Die Fremden Calàf, Timur und Liù tragen weiße Kostüme der 20er Jahre. Calàf, offensichtlich eine Verkörperung des Komponisten Puccini, sitzt öfter an einem Flügel und komponiert. Auch bevor er die weltbekannte, leider viel zu kurze Arie „Nessun dorma“ singt. Das erscheint so, als hätte er diese Arie gerade frisch komponiert. Der zu erwartende Applaus blieb nach dieser Arie verdientermaßen nicht aus.

Zündende, überraschende oder atmosphärische Regieideen gab es wenig. Die überbordende Dramatik und Lautstärke, die mit der Musik den ganzen Raum ausfüllte, erzeugte bei den Sänger*innen, die alle wunderbare Stimmen hatten, eine eher starre Konzentration auf ihre Gesangspartien. Da blieb nicht mehr viel Kraft für überzeugende Darstellungen von Situationen und Gefühlen.

Die Regisseurin Daniela Kerck hat nach dem Tod Liùs ein Requiem von Puccini angefügt. Nun, scheint es, ist man im Märchen angekommen. Ein Stimmungswechsel, sanfte leise sakrale Töne erklingen und verbreiten eine feierliche Ruhe. Mit langsamen Bewegungen, schweben die drei Protagonisten Turandot, Calàf und Liù über die Bühne. Turandot nimmt das Messer, mit dem Liù sich ermordet hat, und für einen Moment scheint es, als wolle sie sich umbringen. Dann geht sie zu Calàf, der wieder an seinem Flügel sitzt, legt das Messer auf den Flügel. Wie in Trance küsst Turandot Calàf, der daraufhin stirbt. Sie hält ihn für einen Moment in ihren Armen, was die Assoziation einer Pieta erweckt. Dann geht sie in Richtung Wasser, ein großes Meer, projiziert auf der Rückwand der Bühne und verschwindet. Calàf und Liù bleiben zurück. Rätselhaft wie Turandot selbst, endet hier die Oper. Ein Happyend im Tod?

Daniela Kerck wollte wie Puccini auf keinen Fall ein Happyend. Auch sie fand, dass nach all dem grausamen Geschehen, der Folter und dem Selbstmord Liùs, ein solch kitschiger Schluss wenig glaubhaft und unangemessen komödiantisch wäre. Carlo Gozzi hatte damit kein Problem, auch bestückte er das Märchen mit drei Commedia dell’Arte Figuren, die in Puccinis Oper Ping, Pang und Pong heißen. Drei Minister, die sich für ein wenig Heiterkeit und Satire in diesem düsteren Stück geeignet hätten. Sie träumen von ihren Landhäusern und Gärten und beklagen ihre sinnlose Arbeit am chinesischen Hof. Sie dürfen wie die drei Affen nichts sehen, nichts hören und nicht sprechen. Untertanen, die all die Morde mitansehen mussten. Sie verkörpern Sehnsucht nach Leichtigkeit und Lebensfreude. Trotz aller Schwere ihres Schicksals haben sie Humor und sind als ursprüngliche schlagfertige und witzige Dienerfiguren der Commedia dell’arte angelegt. Hier sind sie verstaubte Bürokraten mit wenig Esprit.

Die von chinesischer Musik beeinflusste Komposition Puccinis mit viel Schlagwerk und Pentatonik klingt für europäische Ohren wirklich sehr chinesisch. Puccinis letzte unvollendete Oper ist ein Solitär. Mit Turandot schafft er eine Exotik-Oper in der Tradition der Grand Opera. Noch im Belcanto verwurzelt, sich der Atonalität verweigernd, schrieb er Werke für große Orchester und von großer Emotionalität. Seine Themen, fast Filmsujets, zeigen wirkliche Menschen in wirklichen Situationen. Obwohl Turandot ein Märchen ist, scheint die Geschichte in der Wirklichkeit stattzufinden. Wie schön wäre es, wenn es vergleichbare Grausamkeiten nur im Märchen gäbe.

Die Regisseurin hat die persönliche Geschichte Puccinis in ihr Konzept eingefügt. Calàf ist Puccini, Liù ist die Hausangestellte Doria und die rachsüchtige Turandot ist Elvira. Die Geschichte wird schlicht und sehr klar erzählt. Minimalistisch und ohne den oftmals gezeigten chinesischen Pomp, wie riesige Treppen, goldene Palastkulissen, Affen und Palastlöwen. Der grandiose Auftritt von Turandot kommt ebenfalls nicht vor. Sondern Turandot betritt unauffällig von hinten die Bühne und wartet hinter dem Chor, bis er die Bühne verlässt, um dann einige Schritte nach vorne zu gehen, um ihre berührende Arie „In questa reggia, or son mill’anni e mille“

„Kulturelle Aneignung", diesen Begriff kannte Puccini noch nicht. Mit Sicherheit können wir sagen, dass Puccini nicht die Absicht hatte, andere Kulturen herabzusetzen oder sich über sie lustig zu machen. Er hatte eine große Begeisterung für exotische Länder und sah in anderen Kulturen und ihrer Musik eine Bereicherung für seine Arbeit.

Die Kulturschaffenden sind heute verunsichert, was darf man, was darf man nicht? Haben wir uns nicht immer schon von anderen Kulturen inspirieren lassen, von ihnen gelernt? Exotische Opern wie z.B. „Madama Butterfly“, „Carmen“, „Die Entführung aus dem Serail“ wurden oftmals plakativ oberflächlich und respektlos bebildert. Aus einer europäischen und mit dem Kolonialismus eng verknüpften Denkweise, aus Unverständnis und der irrigen Überzeugung der Überlegenheit der weißen Rasse, schuf man Bilder, die mit der Wirklichkeit nichts zu tun hatten. Schablonenhafte Charaktere und Bühnenbilder und Kostüme die einer Pralinenschachtel-Ästhetik glichen. Davon ist in Wiesbaden nichts zu sehen.
Es ist faszinierend, wie unterschiedlich Opern inszeniert werden können und wie viele verschiedene Interpretationen möglich sind. Zeitbezug ist heute fast ein Pflichtprogramm für Inszenierungen geworden und wird von Regisseur*innen gerne als Begründung für ein eigenständiges Konzept genommen. Aber auch ohne manchmal unlogische und aufgesetzte Zeitbezüge sind heutige Zuschauer*innen in der Lage, Zeitbezüge zu erkennen oder sich mit den Figuren und Geschichten der Oper zu identifizieren. In Wiesbaden verdeutlicht die Überschneidung des ursprünglichen Märchens Turandot mit den Lebenserfahrungen Puccinis den Wahrheitsgehalt von Märchen.