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Das seit seiner Gründung 1968 in avantgardistischer Tradition stehende Festival steirischer herbst nimmt sich 2026 unter dem Titel „Red Flags“ die Triggerpunkte unserer polarisierten Gesellschaften vor. In einem ehemaligen Schnitzellokal am Griesplatz spuken personifizierte Ideologien durch materialreiche Assemblagen, mit stereotypen Zuspitzungen buhlen diverse Videoarbeiten um unsere Aufmerksamkeit. Ellen Wagner vergleicht die dabei entstehenden Überlagerungen gegensätzlicher Perspektiven und Weltanschauungen.
Wie der steirische herbst Gegensätze domptiert und Blessuren riskiert
Eine „Red Flag“ im Dialog zwischen Politik und Kunst ist die Forderung an letztere, Ausstellungen, deren Themen und Besetzungen, „regionaler“ zu gestalten. Dabei gilt es gerade, lokale Besonderheiten mit einem über diese hinausweisenden Kontext zu verbinden – was wiederum die internationale Relevanz einer gut kuratierten Veranstaltung ausmacht.
Auch das 1968 gegen nationalistische Tendenzen gegründete Festival steirischer herbst im österreichischen Graz (einer Stadt mit kommunistischer Bürgermeisterin, während in der Steiermark eine rechtskonservative Koalition von FPÖ und ÖVP regiert) sieht sich solchen Ansagen konfrontiert. Es reagiert mit einem von Julian Warner inszenierten Wrestling Match (Paradise Lost: Dieser Kampf ist kein Zeichen, 2026), eingeläutet nach der flammenden Eröffnungsrede der Intendantin Ekaterina Degot, die hierfür mittels Hebebühne direkt vor den Balkon der steirischen Volkspartei am Karmeliterplatz gefahren worden war.
Im Ring trifft die „weltbekannte queere Künstlerin aus Salzburg“ auf den „falschen Propheten“, der gegen die Weltoffenheit kämpft. Und das zunächst verheerend erfolgreich: Nach dem K.O. der Künstlerin und dem Überlaufen eines weiteren Wrestlers, des „bürgerlichen Antifaschismus“, vermag erst der mythisch beschworene „Steirerman“ den manipulativen „Propheten“ muskelmächtig zu entzaubern. Halb Wilhelm Tell, halb Schwarzenegger und sinnigerweise („veryvery good“, um textsicher in die Stoakogler-Melodie der zum Triumph blasenden Kapelle einzustimmen) von der gleichen Wrestlerin wie die „queere Künstlerin“ verkörpert, lässt er sich überzeugen, dass die Kunst auf Seiten der lokalen Bevölkerung genauso wie auf jener des internationalen Publikums steht und dabei Unterstützung verdient.
Kampfbegriffe, Kollektivsingulare, Kraftprotzerei – lustvoll zelebrierte die Performance Zuspitzung und Satire in einer politischen Lage, die einem nicht nur in der Steiermark das Lachen im Halse stecken bleiben lässt. Auch die Ausstellung am Griesplatz 34, in einem ehemaligen Schnitzellokal, entfesselt ein Bataillon von Stereotypen: Lesbische Vampirinnen, Tradwives mit Heißklebepistolen, eine Sekte weltvergessener Blumenkinder, die obligatorischen Stammtischbrüder, die in keinem Wirtshaus fehlen dürfen ... Treffend ist die oberste Etage als Nebeneinander kleiner Räume, von weltanschaulichem Kämmerlein zu Kämmerlein, von Zelle zu Zelle erfahrbar. In einer davon führt Alina Kleytman in Are U Tired? (2026) als Domina ein Verhör durch, beugt sich über den Bildschirm hinweg zu uns, als knieten wir vor ihr, um uns auf eine vertraglich zu unterzeichnende Position für oder gegen den Krieg in der Ukraine, für bestimmte Militärbündnisse, für das Gute oder das Böse festzunageln.
Man könnte all dies als Anschmiegung an aufmerksamkeitsheischende Inszenierungsweisen kritisieren, in denen komplexe Gemengelagen aus politischen Ängsten, Wünschen, Vorbehalten verflacht und karikiert werden. Oder man nimmt die Mimikry ernst als eine auch kulturelle Überlebensstrategie, die in der Vorspiegelung, Angreifer oder Beute zu sein, zwar stets die Gefahr der Selbsttäuschung birgt – aber auch von einer Beweglichkeit in Kenntnis des eigenen Umfelds zeugt, die den „Feind“ mitunter wirksamer adressiert als reines Bestehen auf Abgrenzung und Authentizität. Die Frage an „Red Flags“ könnte also lauten, ob und inwiefern sie künstlerische Zuspitzung, Dramatisierung, Ästhetisierung so zu wenden versteht, dass sie nicht in der Imitation polarisierender Darstellungsweisen erstarrt, sondern durch minimale Verschiebung die Beziehung zwischen uns und den Gegenständen unangenehm uneindeutig und lebendig zu halten versteht.
Im Gastraum des Schnitzellokals liegen an rustikalen Tischen Kopfhörer bereit. Jede Episode in Max Höflers und Andreas Unterwegers Hörstück Wenn wir was zu sagen hätten (2026) spielt zu einer anderen Zeit, teils treten die gleichen, gealterten Protagonist:innen und Meinungen auf, teils treten neue hinzu. Dabei macht die (minimale) Überzeichnung der hier wiedergegebenen Stammtischparolen nicht nur deutlich, was an ihnen irrational erscheint. Viel interessanter ist, wie sich das Verhältnis zwischen Figur und Grund im Geschehen verändert: Während, zunächst im Vordergrund wahrnehmbar, diejenigen, die gern „was zu sagen hätten“, bei ihren Ansichten stehenbleiben und zum andauernden Rauschen geraten, sind es die Personen im Hintergrund, die aktiv werden und Entwicklungen durchlaufen – etwa Yusuf, der still und leise zwischen Folge 4 und Folge 5 vom Hilfskellner zum Wirt aufsteigt. Er hat selbst keine Sprechrolle, sondern taucht nur in der Rede anderer und im Personenverzeichnis auf, in dem sein Status sich spiegelt. Frau Erna dagegen wird über die Jahrzehnte zur erfahrenen Mitarbeiterin, dann Rentnerin – die immer noch gern Ansagen macht und ähnlich abschätzend von der neuen Kellnerin spricht, wie die Stammtischler vormals sie kommandierten. Als Figur wurde sie vom Grund verschluckt in dem Moment, in dem sie das Gefühl hat, die Welt nicht (mehr?) beeinflussen zu können.
Auch in Alexa Karolinskis und Ingo Niermanns Video Ich gebe dir meine Hand (2026), das wechselnde Paare von Händen von oben gefilmt zeigt, treffen Stereotype aufeinander.
„Täter:innen“ und „Opfer“, die gewaltvolle Situationen (etwa Raub, Ehebruch, Erpressung) aus der einen oder anderen Perspektive erlebt haben, stellen sich abwechselnd gegenseitig die Hand für eine Kontaktaufnahme zur Verfügung. Doch treffen nicht Personen aufeinander, die als Individuen konkret miteinander in der genannten Beziehung stünden. Vielmehr begegnet eine Person, die Gewalt erfahren hat, einer ihr zuvor unbekannten Person, die Gewalt angetan hat; eine Person, die erpresst wurde, einer Person, die jemand anderen erpresst hat. Ihre individuellen Geschichten kreuzen sich im Moment ihrer Begegnung als Stellvertreter:innen. Die unvergleichbare Situation wird zum „Exempel“ innerhalb einer Kategorie gewaltvoller Beziehungen und Taten – doch ermöglicht dies die Überwindung einer anderen Stereotypie – jener der Täter:innen und Opfer. Hier geht es nicht um Nivellierung von Erfahrung, sondern um das Herstellen eines physischen Kontakts, der auf das eigene Selbstverständnis zurückwirkt. Von der einen, dann der anderen Person initiiert, biegen und falten sich die Finger übereinander, tasten und tippen mal zaghaft, mal bestimmter voran. Die Bewegungen der einen und der anderen Hand, die sich teils gar ähneln, scheinen vor allem den Wechsel zwischen passiven und aktiven Rollen, die ihre Finger wie ein Tanzensemble bei der Kontaktimprovisation spielen, zu proben und bewusst zu modulieren.
Im Festivalprogramm ist das Verhältnis von individuellem und kollektivem Erinnern von entscheidender Bedeutung. So spielt etwa Franz von Strolchens Theaterstück Austria Demenzia (2026) in einer nahen Zukunft, in der der Staat sich der Verantwortung für das Gedenken entzogen hat und die Protagonist:innen nun in einer privaten Holocaust-Gedenkveranstaltung ihre Erinnerungen zusammenklauben: an den Freiwilligendienst im ehemaligen Konzentrationslager Majdanek, an familiäre Übereinkünfte, Vergangenes „ruhen zu lassen“. Das Stück atmet vom Wechsel der Ent- und Verzerrungen, die das Rekonstruierte durchläuft – und dem unbedingten Willen der Akteur:innen, sich über die Lücken hinweg zu erinnern.
Die Beweglichkeit der Erinnerung ist ambivalent. Jede Person, jede Generation muss sich anders erinnern, um die Beziehung zum individuell oder kollektiv Erinnerten lebendig zu halten. Oft aber wird das, was vergangen ist, umgebaut zur eigenen biegsamen „Wahrheit“, manchmal aus Selbstschutz oder Scham, nicht selten unbewusst, manchmal mit Absicht ideologisch in Anschlag gebracht. Umso mehr gilt es, die Bewegung, die im Wenden des Blicks zurück buchstäblich und unvermeidlich liegt, kritisch zu vollführen, aktiv zu reflektieren, um deren herausfordernden Wert gegenüber dem bloßen Konservieren eines Bildes, an dem nicht mehr gearbeitet werden soll, zu erhalten.
Insofern steht das Erinnern vor einer ähnlichen Herausforderung wie die Mimikry als Reaktion auf die Gegenwart: Beide laufen Gefahr, in einem Prozess des Wiederholens, der zu stark auf Anpassung setzt, in reproduzierten Mustern zu erstarren. Beide aber vermögen durch stetiges Bewussthalten der größeren oder kleineren Abstände, die sie zu ihren „Vorbildern“ einhalten, ein Überleben auch der Differenzen zwischen Perspektiven möglich zu machen.
In „Red Flags“ taucht der Drang, Gegebenes, Gewohntes und (dadurch) das Selbst zu erhalten, in mehreren Arbeiten auf. In Edge of Empire (2026) beschwört Josefin Arnell echten Horror herauf. Vampir:innen werden im Video bedrängt von einer um „Aderlass“ bettelnden menschlichen Klientel. Ihr Biss wird zur Wellnessanwendung, „gesunde“ Blutarmut zum Longevity-Trend. Influencer lieben besonders die Vampirin Carmilla. Verkörpert von Florentina Holzinger, geht die Figur zurück auf Sheridan Le Fanus Novelle von 1872, die in der Steiermark spielt. Carmilla ist es, die am stärksten vermisst: ihre verstorbene Liebe Laura, deren Burg sie laut Schlösserverwaltung nun noch nicht einmal erben darf. Sie ist es, die an nicht mehr Zurückholbares denkt – auch ein Topos der Vampirliteratur: die Untote, die Leben um Leben vorbeiziehen sieht, ohne eine sinnvolle Beziehung zu einem einzelnen davon eingehen zu können. Doch wenn wir alle ewig leben, welchen Wert haben dann noch Vergangenes, Verflossenes, Verpasstes und umgekehrt bewusste Entscheidungen, sich in einer begrenzten Zeit etwas und jemandem zu widmen, für unsere Identität?
Haltbarmachung ist ebenso Thema in Gabriele Edlbauers und Julia S. Goodmans Installation Live, Laugh, Lamps: Radical Feminism in Soft Lighting (2026), die uns ins Reich der Kunstfigur „Gabbygail“ versetzt. In Einmachgläsern lungert schwarzer Flaum, eine Lasagne scheint zu lange schon in einem Ofen zu schmoren. Porträts konservativer und rechter Politikerinnen – Condoleezza Rice, Karin Kneissl, Giorgia Meloni, Alice Weidel, Margaret Thatcher, Sanae Takaichi – zieren Sammelteller, von feministischen Zitaten umkränzt, und in der Bastelecke liegen Heißklebepistole und Cuttermesser unter einem Becher mit dem Slogan „Pro Choice… of coffee“ bereit. Konservierung des Lebendigen wird hier großgeschrieben, paradox bis zur Präsentation der Objekte als unfunktionale Abgüsse in Silikon.
Die Vorhänge sind mit Fotos der erwähnten Politikerinnen bedruckt, denen pro Fenster jeweils unterschiedliche Attribute beimontiert sind. Die mächtigen Frauen posieren (scheinbar) vor feministischen Ikonen der Kunstgeschichte oder mit Klassikern feministischer Literatur. Die Montage ist potenziell Travestie und Camouflage zugleich: So scheinen die Figuren einerseits versuchsweise „hinüber-bekleidet“ in eine Perspektive auf die Gesellschaft, die ihnen in ihrer Machtposition wohl „besser stünde“ – andererseits wirkt es wie eine abstruse Aneignungsgeste, wenn sie „sich“ (wenn auch passiv hineincollagiert) lächelnd mit den erwähnten Werken präsentieren. Ein drittes Vorhangmotiv bringt keineswegs Erleichterung, indem es die Protagonistinnen zwischen üppigen Pfannengerichten und Häppchenplatten platziert. Die Auswahl der mit den Porträts kombinierten Dinge scheint letztlich beliebig, oder fataler: Jeder Kontext kann potenziell zur Tarnung der unverändert im Rapport präsenten Gesichter und Haltungen werden, und wer (wie „Gabbygail“) seinen innersten Rückzugsort, mit ihnen „schmückt“, kann aus einer Vielzahl von „Dessins“ wählen, in denen er sie gern sehen mag.
Künstlerische Strategien der Mimikry wirken in „Red Flags“ in mehrfacher Hinsicht dynamisierend: als Verschiebung der Aufmerksamkeit vom Starrsinn auf ein bewegtes Hintergrundgeschehen; als Chance, im widerstrebenden Kontakt die eigene Beweglichkeit zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft wiederzufinden; als versuchsweise „Über-Eignung“ progressiver Motive, die ideologische Widersprüche und „Wendigkeiten“ derart zuspitzt, dass sich die tiefer liegende Unbeweglichkeit und Intoleranz demaskiert. In all diesen Arbeiten geht es um ein Untersuchen von Abständen, ein Drehen am Regler von Nähe und Distanz, ein leiser und lauter Stellen von (in all diesen Beispielen offensichtlichen) Differenzen. Während das Hörspiel die Stereotype jeweils gesondert zuspitzt und in deren Nebeneinander bzw. partieller Überlagerung Erkenntnisse bringt, kollabieren in den Vorhangcollagen die entgegengesetzten Positionen ineinander. Was auf den ersten Blick realitätsfern anmutet, wird auf den zweiten bedrohlich im Sinne einer „schlechten Surrealität“, in der alles Widerständige assimiliert oder neutralisiert wurde und problemlos kombiniert werden kann.
Ich gebe dir meine Hand begegnet uns am uneindeutigsten, da wir es nicht mit Kunstfiguren, sondern realen Personen mit realen Erfahrungen zu tun haben – darum aber umso weniger wissen (und spekulieren sollten), in welcher Art, welchem Maße und ob überhaupt sich in ihnen ein Gefühl der Nähe oder Distanz durch das Zulassen der Berührung verändert haben könnte. Die Mimikry an den realen Konflikten, die in der gestischen Interaktion aufscheinen, ist durchdrungen von dieser Realität selbst, die für uns Betrachtende unzugänglich bleibt.
Dafür lädt der steirische herbst ein, unsere eigenen gemischten Gefühle aus der Nähe zu betrachten. So stellte denn auch Oxana Timofeeva in ihrer Festival-Keynote The Wolf Hunt sinngemäß fest, das Beängstigende, aber auch Ermächtigende am „Bösen“ sei, dass es immer schon in uns verankert sei – wie die „schwere Schlange“ in Nietzsches Also sprach Zarathustra einem Hirten bereits tief in den Hals gekrochen ist, ununterscheidbar von den gewachsenen Organen. So wird er sie nur los (oder gerade nicht), indem er ihr den Kopf abbeißt. Die Erkenntnis, dass die „Schlange“ nicht mehr externalisierbar ist (oder es nie war), ermöglicht einen Umgang mit Ambivalenzen auf dem Weg zwischen Zunge und Magen, die man durch das, was man zu sich nimmt, durchaus bewusst, besser und schlechter (er)nähren kann.
Erstellungsdatum: 29.10.2026
