Poesie als Muskelspiel

„Eigentlich braucht man ja bloß die Zunge
machen zu lassen –
sie sprechen und sich aussprechen lassen.”

Pierre Chappuis

Beim Handschreiben werden nach Auskunft von Wikipedia mehr als 30 Muskeln, 17 Gelenke und 12 Gehirnareale aktiviert – ein alltäglicher, althergebrachter, physiologisch höchst komplexer Vorgang, der seine Funktion und Bedeutung freilich schon weitgehend verloren hat zu Gunsten des Tasten- oder Sensordrucks auf digitalen Schreibgeräten. Weil die Handschrift kaum noch genutzt und trainiert wird, findet sie auch keine individuelle Ausprägung mehr, sondern gleicht sich zunehmend der Druckschrift an: Die Fliessbewegung des Schreibens wird abgelöst durch das Eintippen einzelner, voneinander getrennter Buchstaben, die zu Wörtern und Sätzen aufgereiht werden – ein „Fortschritt“ mit implizitem Rückgriff auf die analoge Technik der Schriftsetzerei.

Warum sollte die Literatur, sollte selbst das Gedicht von diesem Wandel der Textproduktion ausgenommen bleiben? Wer kennt und sucht noch das Faszinosum von Originalmanuskripten? Wer erinnert sich an die einst beliebten Alben mit Faksimiles von Dichterhandschriften? Und wer fragt heute nach den materiellen, motorischen, ja muskulären Voraussetzungen des Schreibens, da dieser Vorgang nun doch weitgehend automatisiert ist und die Hand von der Schrift physisch getrennt bleibt?

Ein vergessener Autor und dessen gleichermassen vergessenes Werk könnten (und sollten) die Frage neu beleben und überdies klarmachen, dass der menschliche Körper in jedem Fall – selbst beim Schreibeinsatz von KI-Diensten – weiterhin aktiv und bestimmend an der Textentstehung beteiligt ist.

            Bei dem Autor handelt es sich um André Spire (1868-1966), Verfasser einer grossangelegte Monographie zur Evolution der poetischen Techniken, die 1949 unter dem befremdlichen Titel „Dichterisches Vergnügen und muskuläres Vergnügen“ (Plaisir poétique et plaisir musculaire) bei der Verlagsbuchhandlung José Corti in Paris erschien. Das 547 Seiten starke Buch, eine Pionierleistung phonologischer Forschung und strukturaler Poetik, blieb damals weitgehend unbeachtet und hat auch danach (trotz Neuauflage 1968) keine adäquate Rezeption erfahren. Der Grund für die Zurückhaltung der professionellen Kritik mag darin liegen, dass Spire bestenfalls als zionistischer Publizist und sozial engagierter Lyriker bekannt war, nicht jedoch als Sprachwissenschaftler von eigenständigem Rang. Tatsächlich hat er außer der genannten Monographie, deren Ausarbeitung dreißig Jahre in Anspruch nahm, kein anderes linguistisches Werk in Buchform vorgelegt.

            Wenn André Spire mit Hinblick auf die Poesie von „muskulärem Vergnügen“ spricht, meint er damit nicht allein die physische Schreibbewegung, die den Text hervorbringt, vielmehr denkt er gleichzeitig an die Lautgestalt und das Arrangement des Sprachmaterials, das in der Schrift fixiert oder mündlich artikuliert wird. Ein Satz, ein Vers ist naturgemäss weit mehr als nur ein Bedeutungsträger – seine rhythmische und melodische Fügung bestimmt die Wortfolge, mithin auch den Bedeutungsaufbau der jeweiligen Aussage. Das „muskuläre Vergnügen” stellt sich nach Spire sowohl bei der Verfertigung des Gedichts ein wie auch bei seiner Lektüre, besonders beim Vorlesen.

Dass die menschliche Physis, vorab der Bewegungs- und Sprechapparat, für die Entstehung dichterischer Texte bestimmend sein soll, steht in eklatantem Widerspruch zu allem, was man sich diesbezüglich gemeinhin vorstellt und was schon immer als Voraussetzung sprachkünstlerischer Kreativität gegolten hat: Magie, Phantasie, Eingebung, wenigstens so etwas wie „Erregung” oder „Stimmung”, ergänzt durch formale (technische) Beherrschung des Sprachmaterials, haben wesentlichen Anteil an der althergebrachten Poetik. Erst in der europäischen Literaturrevolution der 1910er/1920er Jahre wurde der Körper unter dem Eindruck der neuentdeckten „primitiven” Kunst Afrikas und Ozeaniens als Generator schöpferischer Prozesse wahrgenommen und – zumindest vorübergehend – auch nutzbar gemacht. Die künstlerischen Avantgarden Frankreichs, Deutschlands, Russlands bieten dafür in allen Schaffensbereichen mancherlei Beispiele.

            André Spire hat das damals aufkommende physiologische Interesse an der Kunstentstehung aktiv geteilt, und er hat es durch seine sprach- und musikwissenschaftliche Forschung beharrlich, wenn auch weithin unbemerkt vorangetrieben. Gleichzeitig trat sein berühmter Landsmann Paul Valéry mit zahlreichen einschlägigen Vorträgen und Aufsätzen an die Öffentlichkeit, um eben jenes aktuelle Interesse zu bedienen. Die Autorität des Grossschriftstellers, der er war, erlaubte es ihm, die noch immer verbreitete Auffassung der Poesie als Gefühls- und Stimmungskunst harsch zu konterkarieren zu Gunsten eines gleichsam organischen, von Nerven und Muskeln gelenkten Dichtertums.

            „Man braucht nur inspiriert zu sein, und die Dinge laufen ganz von selbst.” Diese nachhaltige Klischeevorstellung berichtigte Valéry in seiner „Rede über die Dichtungkunst” (1927) mit den Worten: „Wer sich damit zufrieden gibt, muss entweder eingestehen, dass das Dichten ein reiner Zufallseffekt ist, oder aber, dass es aus einer Art von übernatürlicher Kommunikation hervorgeht; beide Hypothesen reduzieren den Dichter auf eine kläglich passive Rolle.” Die gängige Vorstellung der Poesie als eines „Wunders”, eines „Glückstreffers” oder eines „übermenschlichen Vermögens” sollte seines Erachtens definitiv aufgegeben werden, denn in ihre Entstehung sei „der ganze Mensch” involviert, dessen Nerven- und Muskelsystem das „vollständige Spiel seiner sprachlichen Fähigkeiten” überhaupt erst ermöglicht und damit „die Einheit und Harmonie des Lebendigen hervorruft oder wiederherstellt”.

Paul Valérys intuitiv gewonnene und spekulativ verallgemeinerte Einsichten stimmen mit den Forschungsergebnissen von André Spire tendenziell durchwegs überein. Wenn Spire sie dennoch polemisch abgefertigt hat, so – vermutlich – deshalb, weil er in Valéry einen Konkurrenten zu erkennen glaubte, der ihm ohne entsprechende wissenschaftliche Kompetenz zuvorkommen und die Priorität der organismischen Poetik für sich beanspruchen könnte. Die Befürchtung war wohl berechtigt, gilt doch bis heute nicht André Spire, sondern eben Paul Valéry (dessen Thesen seinerzeit der populäre Philosoph Alain Chartier nachhaltig unterstützte) als Begründer und Fürsprecher der modernen leibzentrierten Dichtungstheorie.

            Spires „Dichterisches Vergnügen und muskuläres Vergnügen” ist eine umfängliche und auch etwas umständliche Abhandlung, die wesentlich auf physiologischen Laborversuchen und statistischen Analysen poetischer Texte beruht. Die Abhandlung präsentiert sich im Wesentlichen als Forschungsbericht und ist angereichert durch eine Vielzahl von Exkursen, Fussnoten, Tabellen, Graphiken, anatomischen Zeichnungen sowie exemplarischen Zitaten aus den untersuchten Gedichten – insgesamt ein epochaler Beitrag zur phonologischen und physiologischen Dichtungstheorie. Für Fachleute ist das Buch noch heute eine ergiebige und anregende Fundgrube, Aussenstehende dürften sich damit eher schwertun, doch insgesamt eröffnet es eine staunenswerte Innenansicht der Dichtkunst und erhellt deren elementare  – sprachliche wie auch vorsprachliche – Entstehungsbedingungen.

André Spires Beobachtungen und Experimente bestätigen jene Grundthese moderner Poetik, wonach der Dichter (und auch die Dichterin) die Sprache nicht beherrscht, sondern sich von ihr beherrschen lässt. Aller dichterischen Autorschaft wird damit ein Grossteil ihrer Autorität abgesprochen, die zuvor über Jahrhunderte vom Image des Autors als Demiurg oder als Genie geprägt war. Nun aber sollte der Dichter „gehorchen”, also auf die Sprache hören, statt sie zu befehligen und sie nach Gutdünken einzusetzen. Dichterisches Schaffen wird nicht mehr vorrangig als eine geistige Tätigkeit, vielmehr als ein organischer Vorgang begriffen. Als massgebend gelten nicht mehr Phantasieleistungen und formale Vorgaben (Metrik, Strophik, Reimtechnik usf.), sondern elementare Körperfunktionen wie Atmen, Schreiten, Sprechen.

Die bewusste wie die unbewusste Aktivierung dieser Funktionen in der Dichtkunst erbringt das „Vergnügen”, das Spire mit seinem Werktitel anspricht, ein Vergnügen, animiert „von der Hand, die schreibt, und der Stimme, die spricht”, das sich also weit mehr dem Schaffen als dem Geschaffenen verdankt. Der Akt des Schreibens wie der des Sprechens (oder Rezitierens) ist vom unwillkürlichen Rhythmus der daran beteiligten Organe, Muskeln, Nerven dominiert.

„Was ist ein Reim, wenn nicht das, was eine bestimmte Form des Munds erzwingt?”, fragte sich damals (im Hinblick auf Valérys „Charmes”-Poem) auch der Schriftsteller und Philosoph Alain (Chartier), und in offenkundiger Übereinstimmung mit Spire führte er dazu aus: „Der Dichter ist vorab an seiner Stimme zu erkennen, nicht am Sinn [dessen, was er sagt], sondern am Klang.” Und wenn er „seine Ideen und alles andre nicht aus seinem Leib bezöge, wäre er jedenfalls kein Dichter” – im Unterschied zu „Victor Hugo, der bei all seinen Gemeinplätzen ein Dichter bleibt, weil er sie den Lauten und Echos entnimmt, die er vorab in sich selbst erzeugt”.

Diesem körpereigenen, vorsprachlichen Pulsieren gehört André Spires zentrales Forschungsinteresse. Davon gehen seine linguistischen Untersuchungen, Tests und Experimente aus, und darauf zielen sie auch ab. Der Rhythmus erweist sich als die elementare Triebkraft aller Dichtung und steht gleichzeitig in ständigem Konflikt mit deren Regelwerk – mit der künstlich „gebundenen” Rede ebenso wie mit dem „freien” Vers. Im besten Fall entwickelt sich der Konflikt zu einem produktiven Wechselspiel, bei dem der vorgegebene Rhythmus und das auferlegte Metrum in gespanntem Kompromiss zusammenfinden.

Eben dies hat gleichzeitig auch Ezra Pound (in seinem „ABC des Lesens”, 1934) festgehalten, als er „vom empirischen Standpunkt” die Nutzung von „feststehenden” und „veränderlichen Faktoren” als dichterische Grundoperation herausstellte: „ … welcher Faktor jedoch feststehen, welcher verändert werden soll und in welchem Mass, das ist Sache des Autors.” Die sonst übliche und anerkannte Verfügungsgewalt des Dichters über das Sprachmaterial wird damit stark eingeschränkt – er ist nicht mehr souveräner Autor („Schöpfer”) seines Werks, sondern eine Art Disponent, der beim Schreiben ständig zu entscheiden hat, ob und inwieweit er dem inneren Rhythmus beziehungsweise den formalen Regeln der Poetik folgen will.

Zurück zum Rhythmus und dessen Funktionsbestimmung bei André Spire: Hier wird der Rhythmus des Dichtens und der Dichtung direkt hergeleitet von den natürlichen „Pulsationen unseres Lebens ”, die allem künstlerischen Tun vorgeordnet sind und jeglicher formalen Präzisierung zuwiderlaufen – das Ein- und Ausatmen, das Schlagen des Herzens und das Setzen der Schritte haben demnach als das „primitive (ursprüngliche) Metronom” zu gelten, das der Dichtung (aller Dichtung) ihren Grundimpuls verleiht. Davon ausgehend entwickelt Spire über viele hundert Seiten hin seine einzigartige sensomotorische Poetik.

            „Dem schaffenden Dichter sei also gesagt: Rhythmus zuerst!”, heisst es geradezu vertraulich an einer Stelle der Abhandlung: „Empfinde den Rhythmus, der das Abbild deiner wahren Person ist, in deinem Körper, in deinem Mund, alles Übrige ist Zutat …” Diesen Aufruf stützt Spire durch eine aphoristische Formulierung seines Kollegen Pierre Lasserre (Zitat): „Schreiben können heisst nicht nur schreiten, sondern tanzen können.” Solchem „Können” (savoir) entspringt denn auch das gewissermassen naturhafte „Vergnügen”, mit dem er so nachdrücklich die dichterische Arbeit identifiziert: „Letztlich gibt es in der Natur wie in den Künsten [so etwas wie] einen Instinkt, ein Vergnügen an der Wiederholung – in Assonanzen, Allitterationen, Reimen, Lautähnlichkeiten, Rückgriffen und Leitmotiven […].”

Eben dadurch, meint André Spire, „bringt der Rhythmus nicht allein die ganze Persönlichkeit des Dichters zum Ausdruck, sondern – in jedem einzelnen Gedicht – die besondere Tönung seiner Persönlichkeit während dessen Niederschrift, und in jedem seiner Verse die Tönung jener kurzen Momente, da er die Silben, die Wörter gefügt hat.” Von daher bestätigt sich das vielzitierte Bonmot des Comte de Buffon, wonach „der Stil der Mensch selbst” sei, was in Umkehrung (mit Spire übereinstimmend) bedeutet, dass der Dichter durch seine individuellen körperlichen Anlagen und Befindlichkeiten die Sprachform des Werks, seinen „Stil” eben, unverwechselbar prägt. Der gängige Begriff des „Personalstils” und damit auch die gängige Vorstellung von literarischer Originalität gewinnen hier volle Berechtigung, denn tatsächlich sind die physiologisch bedingten rhythmischen und melodischen Textqualitäten nicht weniger „persönlich” und „originell” als die Thematik, die Aussage oder die Metaphorik eines Werks.

Dass André Spires Forschungsergebnisse und sein Plädoyer für eine physiologisch fundierte Poetik in der Literaturwissenschaft bis heute keine adäquate Beachtung finden, ist bemerkenswert und bedauerlich zugleich, wenn man sich die machtvolle Expansion performativer Dichtung (Rap, Trap, Hip-Hop) vor Augen hält, die seit den 1980er Jahren die internationale Lyrikszene mitbestimmt und ein stetig wachsendes Publikum anzusprechen vermag. Auf die Verfestigung von Poesie in Druckform wird bei „rythm & poetry” verzichtet zu Gunsten von Rezitation, Singsang und Tanz – mit obligatorischem Einsatz von Sprechrhythmus und Sprachklang (Assonanz, Reim, Wiederholung).

Spire scheint diese körperbasierte und körperbetonte Lautdichtung vorwegzunehmen oder wenigstens vorauszuahnen, wenn er schreibt: „Die Dichter haben andere Dinge auszudrücken als das, was sie zu hören oder zu sehen bekommen. Es ist die unsichtbare und unhörbare Welt des Takts, des Geschmacks, des Aroms, der inneren Sinne; und [es ist die Welt] unserer Gefühle, unserer Leidenschaften, unserer zahllosen, sehr komplexen psychophysiologischen Zustände.” Sicherlich wäre von daher ein aktueller Zugang zum vergessenen, aber keineswegs überholten Werk dieses exzellenten Gelehrten alter Schule zu finden.