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Martin Lüdke über die Ausstellung RADIKAL. REAL in der Kunsthalle Mannheim
Der ‚Neue Realismus‘ der sechziger Jahre in der Kunsthalle Mannheim: Eine Schachtel Lord, gerade angebrochen, eine leere Packung Menthol-Zigaretten, dazu einiges, was auf einem gerade verlassenen Kneipentisch liegen geblieben ist, daraus hat Daniel Spoerri, noch 1968, seine Objekte gebastelt, die unter dem Titel „Radikaler Realismus“ gehandelt worden sind. Diesem Phänomen hat die Kunsthalle Mannheim jetzt eine gut bestückte, und darum hoch interessante Ausstellung gewidmet: „RADIKAL. REAL. Nouveau Realisme und die Kunst der 1960er Jahre.“ Martin Lüdke hat sie besucht.
Diese Bewegung, dieser „Neue Realismus“, war tatsächlich eine der konsequenten Reaktionen der bildenden Künste auf das, was ihr voraus gegangen war: die Abstraktion. Denn da hatte sich in der Tat etwas totgelaufen. Das beste Beispiel bietet Lucio Fontana. Eine weiße Leinwand, also monochrom, unauffällig gerahmt, mehr Abstraktion geht wirklich nicht. Aber Fontana war doch noch einen Schritt weiter gegangen. Er hatte sein Bild auch noch aufgeschlitzt, im Grunde zerstört. Damit war, gut sichtbar, ein schwerlich überschreitbarer Endpunkt markiert. An diesem Punkt setzte nun auch der Radikale Realismus an.
Der nicht nur kunstsinnige, sondern auch ziemlich spendable Düsseldorfer Werbefotograf Charles Wilp, eine bekannte Figur der Bonner Republik, besaß einen hübschen kleinen, blütenweißen Sportwagen der Marke MG, einen Zweisitzer, mit Notsitz auf der schmalen Rückbank. Dieses Fahrzeug stellte Wilp dem (Aktions-) Künstler Arman zu Verfügung. So kam es zu Armans „Aktion ‚White Orchid‘: Sprengung des weißen MG-Sportwagens von Charles Wilp im Ratinger Steinbruch bei Düsseldorf“. Das aus dieser Aktion entstandene Objekt „White Orchid“, 1963, das aussieht wie ein verunglückter Rennwagen, der sich überschlagen hat und dabei ausgebrannt ist, dieses Gebilde hängt jetzt an der großen Wand des Mannheimer Kunstmuseums, gleich gegenüber vom Eingang der Ausstellung und gibt, zweifelsfrei, ein beeindruckendes ‚Bild‘ ab. (Und damit aber auch, wie Kant im Zusammenhang mit seiner Konstruktion des ästhetischen Urteils geschrieben hatte: „viel zu denken Anlaß“).
Der Neue Realismus, in dem tatsächlich die weitgehende Abwesenheit des Menschen auffällt, von dem allenfalls noch Spuren zu finden sind, etabliere deshalb, so Deborah Laks, eine „neue Kunst der Erzählung“, die durch „Doppeldeutigkeit“ und „Ungewissheit“ gekennzeichnet sei. Diese Behauptung geht leider an der Sache vorbei. Denn die Kunst der Erzählung leitet sich gerade nicht aus dem Material des Dargestellten, sondern aus der Art der Darstellung ab. Daniel Spoerris Objekte lassen diesen Umstand sehr deutlich erkennen. Die Originale enthalten Reste unseres Alltagslebens. Die Abbildung seiner Objekte lässt sich aber nicht mehr von traditionellen Stillleben unterscheiden. Der Amerikaner Robert Rauschenberg, der sich, wie viele seiner Zeitgenossen, auf dem Weg von der Abstraktion zur Pop Art, in der Nähe des Neuen Realismus aufgehalten hatte, brachte deshalb seine Position auf die Formel: „I act in the gap between art and life.“
Die Rolle, die der französische Künstler Marcel Duchamp, mit seinen „Ready-made“, wie überhaupt mit seiner ästhetischen Haltung, für den Neuen Realismus gespielt hat, wird sowohl in der Ausstellung wie auch im Katalog entsprechend hervorgehoben. Pierre Restany, einer der großen Inspiratoren des „Nouveau Realisme“ schrieb dazu: „Wenn man den Nouvau Realisme als Metapher betrachtet für die Macht der Konsumgesellschaft, dann bekommt die Auffassung vom ‚ready-made‘ eine neue Bedeutung. Wir beschränken uns nicht mehr auf eine moralische Taufe des Objekts.“ Der Nouveau Realisme unterstreicht, was dieser Vorgang an „praktischer Aktion und als Ausdrucksphänomen impliziert.“ Das Ready-made sei damit nicht mehr „der Gipfel der Negativität“, sondern ein wesentliches Element neuer Ausdrucksmöglichkeiten.
Die neuen Realisten der sechziger Jahre sind keineswegs ein Kollektiv gewesen, das immer gemeinsame Ziele verfolgt hätte. Es waren Künstler mit eigenen Vorstellungen und Zielen. Irgendwo und irgendwie sind sie, fast ausnahmslos, auf Marcel Duchamp bezogen, aber keineswegs seine ‚Schüler`geworden. Am deutlichsten wird dieser Umstand bei Jean Tinguely sichtbar. Auch er verwendet, wie Cesar , Vostell oder Gerad Deschamps den Schrott, den unsere Zivilisation an ihren Rändern liegen lässt, aber – er macht ihn gleichsam produktiv. Er baut aus alten Maschinenteilen, dem Schrott, neue Maschinen. (Wer einmal Objekte von Tinguely gesehen hat, wenn sie in Betrieb waren oder in Betrieb gesetzt worden sind, der sah selbst in den Augen der ältesten Betrachter das Leuchten der Kinder, die sie einmal waren. Doch Achtung: man muss aber, es ist erlaubt, über die Absperrung greifen und einem am Boden liegenden Knopf drücken!)
Unglaublich eindrucksvoll, ganz in der Nähe von Tinguelys wunderbaren Krach-Maschinen, eine in ein schwarzes Gewand gehüllte Dame, das noch ihre Füße bedeckt, nur die skelett-artigen, extrem langen, dünnen Finger und den totenkopf-ähnlichen, mit einem Verbandsstoff umhüllten Kopf freilässt. Dieses Wesen, einige Blutspuren am Kopf, sitzt auf einem Designer-Stuhl von Marcel Breuer und starrt ins Leere. Eva Reppli nennt dieses Objekt „Textiles Wesen“ und widerlegt dabei vielleicht sogar die Behauptung von der „Abwesenheit“ des Menschen im Nouveau Realisme.
Von Daniel Spoerri, der übrigens mit einer Vielzahl seiner Objekte in Mannheim vertreten ist, gibt es aus den Jahren 1963 und 1964 zwei, ich möchte sie „Stillleben“ nennen, die sich von tatsächlichen Stillleben nur dadurch unterscheiden, dass sich die präsentierten Gegenstände nicht nur intensiv betrachten, sondern auch wirklich anfassen lassen. Bei dem sogenannten „Spiegelobjekt“ (Kat., S. 205) wird es allerdings komplizierter. Die präsentierten Gegenstände, auf hellem Untergrund befestigt, kleine Vorhängeschlösser, Flaschenöffner, Bauklötzchen, Tischtennisbälle, einige längere braune Holzlöffel, Sonnenbrille, grüner Blechaschenbecher und noch eine ganze Menge mehr, alle diese Gegenstände sind, wenigstens auf den ersten Blick, auf der einen Seite präsentiert und auf der anderen, fast rechtwinklig gegenüberliegenden Seite gespiegelt. Allerdings nur auf den ersten Blick. Tatsächlich wirkt das Ganze wie ein Spiegelbild, erst bei genauerer Betrachtung lässt sich erkennen, dass zwar viele, wenn nicht sogar die meisten der präsentierten Objekte auf beiden Seiten präsentiert werden, aber (leicht) anders angeordnet, modifiziert, variiert sind. Das Ganze nennt sich, doppelte Täuschung, „Spiegelobjekt“ und ähnelt in seiner Struktur den frühen Gemälden von Juan Miro.
April 1958. In der Galerie Iris Clert findet eine weitere Verabschiedung der Moderne statt. Lucio Fontana wird da noch eine Stufe höher gestellt, zusammen zum Beispiel mit Samuel Beckett (Literatur/Theater), mit John Cage (Musik). Yves Klein eröffnet seine Ausstellung unter dem leicht ambitionierten Titel: „Die Spezialisierung der Sensibilität im Zustand der rohen Materie als stabilisierte pikturale Sensibilität“. Zu sehen war, man darf das so sagen, NICHTS. Wirklich gar nichts. Erst ganze zwei Jahre später, Oktober 1960, gibt Armand mit dem Titel „Le Plein“, also „Die Fülle“, (s)eine Antwort auf Yves Kleins Vorgabe. Er füllt, wie Stefano Agresti im Katalog schreibt, „die Ausstellungsräume bis zum letzten Quadratzentimeter mit Müll und gefundenen Objekten wie Möbelstücken.“
Während bei Yves Klein metaphysische Vorstellungen (undeutlich) durchschimmern, geht Arman fleißig weiter auf die Suche nach Spuren der Realität. Er sammelt „den Stadtmüll respektive den Müll spezifischer Personen“, um, unter anderem „die Serialität der industriellen Produktion“ herauszustellen. Seine Objekte unterscheiden sich aber von den Readymades von Marcel Duchamp durch ihre offensichtlichen Gebrauchsspuren. Duchamp löst seine Objekte sowohl von Herkunft wie ursprünglichem Verwendungszweck und transformiert sie dadurch in eine andere Sphäre, während Armand ebenso wie viele seiner Kollegen sowohl Herkunft wie ursprünglichen Zweck geradezu demonstrativ ausstellen.
Stefano Agresti: „Das Reale bricht in die Sphäre der Repräsentation ein und definiert die Identität selbst neu.“ Zwei der in Mannheim präsentierten Werke, einmal „Les vis á la Malévic“ von 1964, ein offener, brauner Karton, randvoll mit gleich großen, schwarzen Nägeln gefüllt, dann, aus dem gleichen Jahr, „Accumulation“, eine Plastikkiste, die mit Papier- und Plastikabfällen eher locker gefüllt ist, belegen zwar genau diesen Anspruch und demonstrieren zugleich seine limitierte Bedeutung.
Agresti macht daran die tatsächlich sichtbare Nähe der ‚neuen Realisten‘ zu den Akteuren der sich parallel entwickelnden amerikanischen Pop-Kultur sichtbar. Es kommt in der Folge zu einem regen Austausch der beiden Szenen. In Mannheim dokumentiert unter anderem durch Claes Oldenburg, der sein „Miniature Soft Drum Set“ (1967/70) exakt auf der Grenze ansiedelt, an der gefundene Zufallsobjekte in geplante Gestaltung übergehen. Gleiches gilt für Robert Rauschenberg, der ebenfalls die Sackgasse, in die sich der Neue Realismus bewegt, dadurch überwindet, dass er die realen Materialien, mit denen er arbeitet, in seine eigenen Form-Vorstellungen integriert.
Niki de Saint Phall dagegen setzt sich schon früh von den Neuen Realisten ab und entwickelt eine völlig eigenständige Konzeption. Ihre unverkennbaren Figuren, meist knallig bunt, in der Ferne allenfalls entfernt verwandt mit dem erst später in Erscheinung tretenden Botero, diese unverkennbaren Gestaltungen, sind klassische Skulpturen in allerdings moderner Form.
Jean Tinguely hatte sich ebenso bald von den Realisten neuer Prägung abgesetzt. Er benutzt durchaus den Schrott, der gleichsam auf der Straße liegt. Aber er sammelt ihn nicht nur. Er verwendet ihn konstruktiv, um aus dem Schrott, den alten Maschinenteilen etwas völlig Neues zu schaffen: nämlich neue Maschinen, die aber keinen Zweck mehr verfolgen, sondern im ‚freien Spiel‘ ihren Zweck erfüllen.
Der Neue Realismus dürfte unter den Erben der Moderne sicherlich der radikalste Vertreter (gewesen) sein. Er versuchte die Grenzen zwischen Kunst und Lebenswelt neu zu definieren und einen neuen Zugang zur Wahrnehmung der Realität zu eröffnen. (Obwohl man in diesem Zusammenhang die Fotorealisten nicht ganz vergessen sollte.) Die Trümmer, die er vorfand, hat er aufgesammelt und unmittelbar ausgestellt. Sein gestalterischer Ehrgeiz hielt sich in Grenzen. Luise Heese schreibt dazu: „Der Nouveau Realisme entwickelte sich um 1960als Teil einer internationalen künstlerischen Bewegung mit dem Anliegen, die Grenze zwischen Kunst und Lebenswelt neu zu definieren und einen neuen Zugang zur Wahrnehmung der Realität zu eröffnen.“
Tatsächlich schaffte es der (auch unsortierte) Müll in die Heiligen Hallen unserer Kunstmuseen. Doch zeite sich: Die Moderne in ihren verschiedenen Ausgestaltungen hatte sich erschöpft. Der Neue Realismus bot sich als Ausweg ein und erwies sich jedoch bald schon als Sackgasse. Volle Mülleimer sind nur für einen kurzen Moment originell. Auf Dauer bleiben sie Blechtonnen, in denen unser Abfall seine letzte Heimat findet. Das heißt: der Nouveau Realisme, dieser vermeintlich Neue Realismus war und ist ein totgeborenes Kind. Erstaunlich nur, dass sich diese Sackgasse, in die er schon so bald geraten ist, nach wie vor, bis in unsere Tage, erstaunlich viele interessante Ecken und Kanten aufweist, die auch heute noch unser Interesse erregen. Deshalb lohnt es sich, sich die Mülltonnen, die in Mannheim zu sehen sind, auch mit eigenen Augen zu betrachten.
Ausstellungskatalog
Radikal. Real.
Nouveau Réalisme und die Kunst der 1960er Jahre
Herausgeberin: Luisa Heese
Mit Texten von Luisa Heese, Déborah Laks, Axel Heil und Stefano Agresti
dt./eng. / 355 Seiten / 160 Abbildungen
Wienand Verlag, 2026
Die Ausstellung ist noch bis zum 11.10.2026 zu sehen
Erstellungsdatum: 06.09.2026
