Sage und schreibe

Das angeblich selbstbestimmte „Sagen der Sprache“ wird gemeinhin auf magische Praktiken zurückgeführt, auf ihren ursprünglichen „Orakelcharakter“ (Francis Ponge), oder man bringt es, in allgemeinerem Verständnis, bald mit frühkindlicher, bald mit schizophrener, oft auch mit dichterischer Rede in Verbindung. Solches Sagen braucht weder „genial“ noch „primitiv“ zu sein, es ist – als Akt und als Fakt – neutrale Rede, eigentlich ganz einfach: „es“ spricht, es spricht sich aus, es spricht von sich aus, und in aller Regel ist es auch „ansprechend“, es gefällt. Dabei kommt es, anders als in der Normalsprache (Diskurs, Information), nicht auf Sätze beziehungsweise auf Aussagen an, vielmehr auf jeweils einzelne Wörter, die in einer bestimmten, sei’s zufälligen, sei’s eigens arrangierten Konstellation auftreten. Selbst in der Tierwelt scheint es derartige Verständigung zu geben vermittels sprachähnlicher Geräusche oder Lautfolgen.

Grundlegend und ausschlaggebend ist die materielle, genauer: die physikalische Qualität des Sprachmaterials, mithin dessen optische und akustische Eigenart, wie sie in Assonanzen oder Homonymen, im Stab- oder Endreim, generell in echoartigen Wortbezügen zum Ausdruck kommt. Der Ausdruck gewinnt hier Vorrang vor der Aussage, die Aussage wiederum (als Information, in ihrer Bedeutung) wird durch den Ausdruck gewissermaßen modelliert. Hier deutet sich tatsächlich „die Möglichkeit einer Verständigung ohne Begriffe“ an, die einst Emil Staiger in seinen „Grundbegriffen der Poetik“ (1946) vorgezeichnet hat.

Man braucht jedoch, um dies zu erläutern, nicht auf Staiger, auch nicht auf Ferdinand de Saussure, auf Weidlé oder auf Derrida zurückzugreifen, die sich dazu weitläufig haben vernehmen lassen, es genügt schon, ein paar populäre Redensarten als Beleg für das eigengesetzliche (selbstbestimmte) Sagen der Sprache anzuführen. Beispiel: „Einem geschenkten Gaul schaut man nicht ins Maul.“ Diese Aussage ist gleichbedeutend mit: „Bei einem geschenkten Pferd (Ross, Hengst) sieht man nicht aufs Gebiss [um seinen Gesundheitszustand zu bewerten].“ Will heißen: Was man geschenkt bekommt, soll man nicht begutachten und schon gar nicht kritisieren. Die Richtigkeit (oder wenigstens die Berechtigung) der Aussage wird in der üblichen, formelhaften Fassung durch auffällige Assonanzen bestätigt (dreimal: -au-; einmal die Paarung Gaul :: Maul), die Bedeutungsebene wird durch die Lautebene gestärkt und darüber hinaus wird das Merken des Satzes erleichtert.

Weiteres Beispiel: „Morgenstund hat Gold im Mund.“ Für „Mund“ könnte hier auch „Maul“ stehen oder (prosaisch): Der Morgen als Neuanfang verspricht Gutes, macht Mut. Die eigentlich triviale Aussage gewinnt durch die lautliche Wiederholung -stund :: Mund an Nachdruck und Glaubwürdigkeit, zusätzlich gestützt durch die frappierende Metapher vom „Gold im Mund“, die sich von der Gebrauchssprache klar abhebt. Zum Vergleich: „Wer rastet, der rostet.“ Rasten können nur Lebewesen, das Rosten ist auf Metallgegenstände beschränkt. Tatsächlich gibt es zwischen „rasten“ und „rosten“ keinen kausalen oder etymologischen Zusammenhang, doch ein solcher wird durch die Lautähnlichkeit suggeriert und auf die menschliche Erfahrungswelt übertragen. – „Besser stumm als dumm.“ Meint: lieber schweigen, als etwas Dummes sagen; bedeutungsmässig gibt es zwischen „dumm“ und „stumm“ keinen Zusammenhang. – „Schlimmer geht immer“ – nie ist das Schlimmste erreicht; alles könnte noch schlimmer sein.

Auch in diesen Fällen ist der Gleichklang zweier Wörter bestimmend, und nicht deren jeweilige Bedeutung. – Ein letztes Beispiel: „Gott ist tot.“ Nietzsches Formulierung ist sprachliches Allgemeingut und somit (unabhängig vom Verfasser und dessen Intention) zu einer geläufigen Formel geworden. Die Aussage könnte, gleichbedeutend, auch anders lauten: „Gott ist gestorben“, „Gott wurde getötet“, „Gott gibt es nicht“ o.ä. Doch in solcher Fassung hätte sich der Satz nicht eingeprägt, hätte nicht als Redensart getaugt. Vorab die lautliche Doppelung von Gott :: tot verleiht dem Spruch Glaubwürdigkeit, weist ihn als „Wahrheit“, zumindest als „wahrscheinlich“ aus, obwohl er bloß eine Behauptung ist und keinerlei Beweiskraft hat.

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Bekanntlich hat sich die manipulative Disziplinierung sprachlicher Kommunikation mittels Lautmalerei inzwischen weithin durchgesetzt, in diskursiven Texten mehr noch als in der Dichtung. Im Hinblick auf die einst führenden „Theoriefranzosen“ (Lacan, Derrida, Deleuze, Cixous) spricht man heute eher kritisch von deren „Wortspielhölle“, die selbst ein Mineralwasser (Marke „Perrier“) – allein auf Grund des Gleichklangs –  zum Gegenstand theoretischer Spekulation gemacht hat („Père y est“, bei Derrida: „da ist Vater drin“). Dazu passt Jacques Lacans lakonische Feststellung: „Die Funktion von Sprache besteht nicht darin zu informieren, sondern zu evozieren“, so dass beispielsweise die gängige französische Formulierung „tu es“ (du bist) als Homophon zu „tuer“ (töten) aufgefasst und dementsprechend auch verstanden werden kann.

Nicht weniger erfindungsreich, wenn auch eher spielerisch ist diesbezüglich das althergebrachte Sprachdesign der Werbung („Autos – bald lautlos!“, „Japanice“, „Shape. Create. Elevate“, „Kaufen en masse, das macht Spaß“), des Journalismus (Titel, Teasers: „Frieden, Fronten, Finanzfragen“) und auch der politischen Rhetorik („Kultur tut gut“) – etwa bei Wahlkampagnen, Demonstrationen, parlamentarischen oder öffentlichen Kontroversen („fescheste Faschisten“, „Zuerich – zu reich“; „fördern und fordern“, „lifere statt lafere“ usf.).

In dichterischen Texten ist assonantischer Wortgebrauch gang und gäbe; die Wirkung und indirekt die „Wahrheit“ der Dichtung beruht wesentlich auf ihrem Klangcharakter, den man auch schon – vielleicht treffender – als „Klangleib“ (für Melos) bezeichnet hat. Solch sinnlich erfahrbare „Wahrheit“ wird als Stimmung, genauer: als Gestimmtheit empfunden. Dabei tritt, nach einer Formulierung aus Hermann Schmitz’ „Neuer Phänomenologie“ (1980), das „Rätsel des Vielsagenden“ hervor, „das im Einzelnen wenig sagt“. Als Beispiel und Beleg dafür nennt Schmitz „Ein gleiches“ (Wanderers Nachtlied), Goethes meistzitiertes lyrisches Stück, das einen leicht nachvollziehbaren Sachverhalt benennt und damit tatsächlich „wenig sagt“, jedoch gleichzeitig – vermittels seiner sprachlichen Instrumentierung – manch „Vielsagendes“ evoziert.

Auch die Volksdichtung, das Kinderlied und jede Art von Gelegenheitslyrik liefern diesbezüglich reichlich Beispielmaterial. Unbedarfte Reimpaarungen wie Herz :: Schmerz oder Brust :: Lust simulieren und bekräftigen durch Klangähnlichkeit reale emotionale Zusammenhänge, derweil bei andern (vgl. Schmerz :: Scherz) die akustische Übereinstimmung den begrifflichen Kontrast hervorhebt. Dass sowohl die Kontrastbildung als auch die Bestätigung hinfällig werden, sobald man die entsprechenden Begriffe in eine Fremdsprache übersetzt (z.B. lat. pectus :: voluptas; engl. breast :: desire; span. mama :: deseo), macht klar, dass sie keine Allgemeingeltung beanspruchen können. Das gilt im übrigen gerade auch dann, wenn über die Sprachgrenzen hinweg disparate Begriffe lautlich korrespondieren (vgl. ital. caldo [warm] :: dt. kalt).

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Umgekehrt kann poetische Rede als solche auch dann „wahrgenommen“ werden, wenn sie dem Verständnis entzogen bleibt. Beispielhaft dafür sind fremdsprachige Texte, deren Bedeutung man nicht zu erschließen, jedoch als Klangereignisse nachzuvollziehen vermag. Beliebig viele Verse aus diversen Literaturen bieten sich als Beleg dafür an, dass unverständliche (unverstandene) Formulierungen auf der Lautebene gleichsam selbstverständlich werden, also einen eigenen (phonosemantischen) Sinn gewinnen. Über Jahrhunderte hin hat das Kirchenlatein – für die Mehrzahl der Gläubigen eine entrückte, dabei fast alltägliche Fremdsprache – diesen Effekt erfolgreich bewerkstelligt.

In aller Kürze lässt sich das Verfahren exemplarisch demonstrieren anhand des Kunstnamens „Lolita“, der durchaus als unverständliches, mithin bedeutungsleeres Fremdwort gelten kann, der aber – wie Vladimir Nabokov im Auftakt zu seinem gleichnamigen Roman es dartut – allein durch seine Lautgestalt eine Vielzahl von sinnbildenden Assoziationen auslöst: „Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Le. Ta.” – Reihenweise werden hier Assonanzen, Stabreime, Anagramme und rhythmische Qualitäten eingesetzt, um das eine Wort – den Namen des begehrten Mädchens – in der Art eines Gedichts zu entfalten. In jeder Übersetzung gehen diese Qualitäten verloren, selbst (und gerade) dann, wenn der Text seiner Bedeutung nach korrekt wiedergegeben wird. Der originale Wortlaut wiederum entwickelt einen von seiner Aussage (seiner Verständlichkeit) unabhängigen, gleichsam mitschwebenden, allein vom Klang getragenen Sinn, der über seine faßbare Bedeutung hinausgeht, sie auf der Wahrnehmungsebene ergänzt und bereichert.

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„Tanzende“ Lautgestalten („sounddance“ bei James Joyce) in der hergebrachten Form von Endreimen, Binnenreimen, Assonanzen, Alliterationen, Homophonien oder auch von eigens bewerkstelligten Neologismen aller Art sind vielfacher Beleg dafür, dass Gleichklang nur in seltensten Fällen – und immer nur zufällig – auf der Bedeutungsebene eine Entsprechung finden.

Siegfried Kracauer hat in solchem Verständnis sprachliche Klangentsprechungen, gleich welcher Art, als ein rein ästhetisches Phänomen ohne jeglichen Wahrheitsanspruch desavouiert: „Ihre wie immer fragwürdige ästhetische Wirkung bestätigt indirekt, dass ihre Wirklichkeit nur eine ästhetische ist“, hielt er 1926 in einem Grundsatzartikel fest: „Sie sinkt aber dort gerade in die Ohnmacht des Ästhetischen zurück, wo sie am entschiedensten als Realität gelten möchte.“ Also: „Nicht gründet auf die Wirklichkeit hier sich die Kunst, in dem Künstlerischen vielmehr verflüchtigt sich jene.“ Konkret: Der Sprachklang kann wohl künstlerisch genutzt oder gar erzeugt werden, einen Sachverhalt vermag er bestenfalls zu behaupten, nicht jedoch zu bewahrheiten.

Doch in allen Literaturepochen und Literatursprachen gehört die Durchsetzung von Verständigung entgegen formaler Logik zu den Grundoperationen der Versdichtung. Kühne, ungewöhnliche Metaphern- und Klangbildung sind die häufigsten dabei angewandten Verfahren. Am Leitfaden von Dantes hochdifferenzierter Wortkunst lässt sich dies besonders eindrücklich verabschaulichen. James Joyce war mit Dante bestens vertraut war und dessen Werk ist für ihn gerade wegen des vielfältigen Zusammenspiels von textinterner Symbolik und Linguistik stets vorbildich geblieben ist.

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Ein diesbezüglicher Beleg sei hier beispielshalber angeführt. Es handelt sich dabei um die Gesänge XXIV, XXV und XXVI aus Dantes „Divina commedia“, wo sie in den theologisch inspirierten Part zum „Paradies“ eingefügt sind. Dass die „Inspiration“ an dieser Stelle nicht nur den Aussagegehalt, sondern ebenso die sprachliche Klangbildung bestimmt, ergibt sich aus einer Untersuchung der phonetischen Textgestalt, die Marco Baschera im „Deutschen Dante Jahrbuch“ (2025) vorgelegt hat.

Demnach bietet das Tätigkeitswort „spirare“ (ital. für atmen) den Klangimpuls für eine Reihe weiterer Wörter, die denselben Anlaut haben und auch sonst diverse lautliche Übereinstimmungen aufweisen, die als solche auf bedeutungsmäßige Verwandtschaft schließen lassen oder sie zumindest evozieren könnten. Die Entfaltung der Gleichklänge bringt Begriffe wie „speranza“ / „spene“ (Hoffnung), „spera“ (Sphäre), „speglio“

(Spiegel), „splendor“ (Glanz), „esprimere“ (ausdrücken), „spiro“ (Atem) über viele Strophen hin miteinander in Verbindung und scheint darauf angelegt zu sein, den „Santo Spirito“ (Heiliger Geist) indirekt – eben durch lautliche Anspielung – namhaft zu machen.

Ob es sich hier um eine eigengesetzliche, durch die Sprache selbst vorgegebene beziehungsweise ermöglichte Entfaltung von Klang und Bedeutung handelt, oder ob Dante die zufälligen lautlichen Übereinstimmungen und Ähnlichkeiten zwischen ansonsten ganz unterschiedlichen Begriffen (Spiegel, Hoffnung, Atem u.a.m.) lediglich beobachtet und sie dann willkürlich herausgestellt hat, um die Idee oder auch nur die Ahnung von etwas begrifflich nicht Fassbarem (wie, in diesem Fall, dem Heiligen Geist) aufkommen zu lassen.

Wie prekär solches Sagen der Sprache tatsächlich aber ist, zeigt sich schon darin, dass es sofort hinfällig wird und seine Suggestion verliert, wenn man es in eine andere Sprache überträgt: Die lautlichen Charakteristika und damit auch die Ähnlichkeiten zwischen ihnen gehen unweigerlich verloren, erhalten bleibt nur die Bedeutung der einzelnen Begriffe, nicht jedoch deren Zusammenhang auf der Lautebene. Die sprachliche Instrumentierung ist nur innerhalb einer und derselben Sprache rhetorisch nutzbar zu machen, zwischensprachlich bleibt sie ohne Belang – dass etwa das englische „eye“ (Auge) und/oder „I“ (ich) mit dem deutschen „Ei“ lautgleich ist, wird als blosser Zufallseffekt empfunden und hat darüber hinaus nichts zu besagen.

Das unwillkürliche Sagen der Sprache ist unaufhaltsam und unabweisbar. Auf der Lautebene relativiert es die willkürliche auktoriale Sprachbeherrschung und Aussagekraft, ergänzt sie aber auch, erweitert ihren Wirkungsbereich. Eben dies mag der „in der Verwirrung ermattete“ Dichter Friedrich Hölderlin gemeint haben, als er gegenüber Bettina von Arnim („Günderode“) ausführte, „die Sprache bilde alles Denken, denn sie sei grösser als der Menschengeist, der sei ein Sklave nur der Sprache, und so lange sei der Geist im Menschen noch nicht der vollkommne, als die Sprache ihn nicht alleinig hervorrufe“.