Welche Farbe?

Kurz nach der Premiere am 21.Februar 2026 erschien an dieser Stelle Martin Lüdkes Rezension über Timofej Kuljabins Inszenierung der Dramatisierung des Romans „Der Meister und Margarita“ von Michail Bulgakow am Frankfurter Schauspielhaus. Im Unterschied zu den großartigen Besprechungen, die das Stück in den meisten Frankfurter Printmedien und im Hessischen Rundfunk erhalten hatte, fiel seine Besprechung vergleichsweise verhalten aus. Seine Kritik machte er unter anderem an der Art und Weise fest, in der Kuljabin die Fülle des Romanstoffs auf eine Abfolge von 26 Verhörszenen herunterbricht, in denen dessen epische Qualitäten verloren gehen.

In diesen Verhören komme es zwar zwischen den Ermittlern und den Zeugen fortwährend zu Spannungen. „Und trotzdem wird durch diese Bearbeitung der brisante Stoff verharmlost. Der Unterschied zwischen einem Geschehen und dem Bericht darüber lässt sich schwer überbrücken.“ Entsprechend ernüchternd ist der Ton seines Resümees: „Das gesamte Ensemble gibt sich redliche Mühe, die Verhöre wirken durch die Bank glaubhaft, aber es springt kein Funke über. Die theologische Dimension des Stoffs geht zudem verloren. Dass die Spannung nicht völlig verloren ging, lag an dem schnellen Wechsel der teils sehr kurzen Verhöre. Drei Stunden, die sich gegen Ende etwas zogen. Trotzdem ordentlicher Beifall.“

Mit diesem Urteil wird er jedoch aus meiner Sicht der Intention des Bühnenstücks nicht gerecht. Für ihn bildet der Umstand, dass das Bühnengeschehen erst einsetzt, nachdem der Teufel und seine Entourage Moskau bereits wieder verlassen haben, und die drei Hauptfiguren des Romans, der Meister, Margarita und der im rätselhaften Fremden Voland personalisierte Teufel nicht auf der Bühne zu sehen sind, bereits den entscheidenden Einwand: „Und wenn es dann auf der Bühne losgeht, ist eigentlich schon alles vorbei.“ Für Kuljabin und seine Dramaturgin Olga Fedyanina, die die Bühnenfassung erarbeitet haben, ist die Transposition des Handlungsgefälles, die dazu führt, dass die drei Hauptfiguren nur an den Spuren, die sie im Gedächtnis der Zeugen hinterlassen haben, zu identifizieren sind, die entscheidende Möglichkeit, die theologische Dimension zu retten, die, wenn das Stück sich nicht in positive Theologie überführen lassen oder in Klamauk enden will, einzig in einer rückhaltlos materialistischen Deutung des Stoffs überlebt.

Um dies nachvollziehen zu können, wird die Kenntnis der Romanvorlage vorausgesetzt. Da dies nicht von jedem Besucher erwartet werden kann, hat die Dramaturgie des Frankfurter Schauspiels den Aufführungen eine ca. halbstündige Einführung in Bulgakows Leben und Werk vorangestellt. Außerdem hat der Dramaturg Alexander Leiffheidt mit seiner Kollegin ein Gespräch über die Inszenierung geführt, das auf der Homepage des Schauspiels Frankfurt als Audiodatei abrufbar ist. In diesem Gespräch führt die Dramaturgin aus, dass sich aus ihrer Sicht Literatur nicht auf die Bühne übertragen lasse; stattdessen erfinde sie einen theatralischen Raum, in dem die Geschichte, von der der Roman handelt, stattfinde. Er gleiche eher einem Gebäude als einem Text, in dem sich der Zuschauer einrichten kann. Dem Vertikalschwenk des Blicks von der Lektüre des Romans (Text) zur Verfolgung des Bühnengeschehens (Gebäude) entspricht die veränderte Rezeptionshaltung, bei der an die Stelle des einsamen Lesers die simultane Kollektivrezeption der Zuschauer tritt.

In ihrer Besprechung des Stücks auf nachtkritik.de, dem ersten unabhängigen und überregionalen Theaterfeuilleton im Internet, hat Ruth Fühner die von Oleg Golovko gestaltete, bedrohlich wirkende Bühne als einen „grauen Breitwandautomaten mit fünf Fallbeilen ähnelnden schwarzen Toren“ beschrieben, „aus denen die unterschiedlichen Verhörschauplätze heraus- und wiederzurückgefahren werden. Oberhalb dieser Apparatur erscheinen als Projektion sepiagetönte Aufnahmen der Moskauer Originalschauplätze von Bulgakows Roman, vor allem aber sind dort in Großaufnahme die Gesichter der jeweiligen Verhörten zu sehen (endlich mal ist hier der Videoeinsatz inhaltlich legitimiert: die Aufzeichnung dient zweifellos der geheimdienstlichen Dokumentation).“ Tatsächlich findet sich die Assoziation der fünf Tore, die auf der Bühne zu sehen sind, mit Fallbeilen in mehreren Kritiken, die als Hinweis auf den Zusammenhang zwischen technischer Effizienz, revolutionärer Gewalt und Terror in der Moderne zu verstehen ist. Der Charakter der geheimdienstlichen Dokumentation wird dadurch ins Bewußtsein der Zuschauer gehoben, dass auf beiden Seiten der Bühne zwei auf Stative montierte Kameras stehen, die an den Kameratyp erinnern, der in den Filmen der russischen Avantgarde der 1920er Jahre verwendet wurde und beispielsweise am Beginn von Dsiga Wertows Film „Der Mann mit der Kamera“ (1929) zu sehen ist. Daran, dass die Ermittlungsbeamten des NKWD auf der Bühne an diesen Kameras hantieren, sie gelegentlich unscharf stellen oder kurzfristig ausschalten, lässt sich absehen, wie Dokumentation in Propaganda umschlägt. Die latente Überforderung des Zuschauers, der gleichzeitig dem Bühnengeschehen und der oberhalb dieses Geschehens verlaufenden Bildspur folgt, entspricht der Lage der Zeitzeugen des Geschehens in der Sowjetunion, die erleben müssen, wie sich in der  Entstehungszeit von Bulgakows Roman zwischen 1925 und 1940 die Hoffnungen der revolutionären Avantgarde unter der Repression und dem Terror der staatlichen Sicherheitsorgane zerschlagen.

Diese Zeit bezeichnet zugleich die Epoche der antireligiösen Propaganda durch Vereine wie den „Verband der militanten Gottlosen“ und Zeitschriften, wie den „Antireligioznik“ und „Bezbozhnik u Stanka“ („Der Gottlose an der Werkbank“), die mit dem Angriffskrieg der deutschen Wehrmacht gegen die Sowjetunion eingestellt wurde. Sie bildet das diffuse Bedrohungsszenario, das sich in den Verhörszenen in der Lubjanka, den Vernehmungen in der psychiatrischen Klinik und den Ortsterminen im Varietétheater und dem Haus Sadowaja 302b, Wohnung 50, niederschlägt. Allein die Tatsache, dass alle Gespräche aufgezeichnet werden und auf der Großleinwand in Echtzeit zu sehen sind, vermittelt den Eindruck einer umfassenden staatlichen Überwachung. Martin Lüdke hat in seiner Rezension darauf hingewiesen, dass die Verhörszenen glaubhaft wirken. Der Eindruck kommt unter anderem dadurch zustande, dass nicht nur die Zeugen, sondern gleichermaßen die Ermittlungsbeamten durch das, was in den Verhören zur Sprache kommt, verunsichert sind. Die Verunsicherung, die auf sie übergreift, rührt her vom entscheidenden Wesensmerkmal der Macht, ihrer Unbestimmtheit, die sich in Willkürmaßnahmen äußert, die jederzeit jeden treffen können.

Zugleich behält die Ungezwungenheit, mit der die Zeugen sich gelegentlich äußern, ihr historisches Recht. Die antireligiöse Propaganda in der Sowjetunion hatte zwar den Einfluß der orthodoxen Kirche eingeschränkt, in den Schulen Einzug gehalten und den Atheismus in der jüngeren großstädtischen Bevölkerung vorangetrieben, aber die Alltagsreligiosität der Massen unangetastet gelassen. So lassen sich auch am Verhalten der Zeugen in Kuljabins Stück Relikte des überlieferten Volksglaubens nachweisen, die nicht per Dekret aus der Welt zu schaffen sind. Der Augenblick, in dem solche Relikte in satirisch überspitzter Form auf den Ermittlungsapparat treffen, ist erreicht, wenn der Ermittler die Aussage eines Zeugen, seine Nachbarin Margarita Nikolajewna sei während des Hexensabbats in der konspirativen Wohnung splitterfasernackt auf einem Besen aus dem Fenster geflogen, reflexhaft mit der Routinefrage „Welche Farbe hatte der Besen?“ pariert. Zuvor hat sich, kurz vor dem Ende des ersten Teils, das mitunter karnevalistisch anmutende Mitteilungsbedürfnis der Zeugen bei der Befragung im Varietétheater in einer Art Happening entladen, in dem der Tumult, den Voland hinterlassen hat, szenisch nachgestellt wird. Das sind Momente, in denen sich die in Martin Lüdkes Kritik vermisste theologische Dimension zur Geltung bringt. Sie kommt zum Vorschein, wenn in den Verhörszenen von Ereignissen die Rede ist, die nicht geleugnet, aber noch weniger ausdrücklich benannt werden können. Sie hinterlassen eine Unruhe, die sich nicht vollends beschwichtigen lässt. Auch nicht in der letzten Szene des Stücks, in der der Beamte, der die Ermittlungen leitet, deren Ergebnisse zurechtrückt und auf die Parteilinie bringt, in dem er die unerhörten Ereignisse einem ausländischen Saboteur zuschreibt.

Es ist kein Nachteil, sondern der entscheidenden Grundzug von Kuljabins Inszenierung, dass er den Teufel, der bereits in rund einem Dutzend von Bearbeitungen des Romans als Oper, Schauspiel und Ballett mehr oder weniger „frei erscheinen“ durfte, in eine historische Konstellation gebannt hat, in der mit der ostentativen Selbstdarbietung des „Geists, der stets verneint“, bzw. des „Teils von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft“, von denen in Goethes „Faust“ die Rede ist, nicht zu rechnen ist. Er macht sich stattdessen in satirischer Form als Sand im Getriebe des Sowjetsystems bemerkbar.

Anstelle des Blicks auf den Alltag „in einem sozialistischen Staatswesen mit unübersehbaren diktatorischen Zügen“, den Lüdke in seiner Kritik vermisst, vermittelt das Bühnenbild, in Verbindung mit dem Sounddesign von Timofey Pastukhov, eine Atmosphäre latenter Bedrohlichkeit, von der in Ruth Fühners Kritik die Rede ist. Sie entsteht beispielsweise unter dem Eindruck, dass die Vernehmung des Schriftsellers Iwan Bezdomnij in einer psychiatrischen Klinik stattfindet, und auch dadurch, dass das halbverbrannte Manuskript eines Romans über Pontius Pilatus, den der Meister verfasst hat, zum Gegenstand der Ermittlungen wird. In der Rolle, die es im Stück spielt, verdichten sich sowohl die persönlichen Lebensumstände Bulgakows, die Editionsgeschichte seines Romans und nicht zuletzt die Lebensgeschichte seiner dritten Ehefrau Jelena Sergejewna, die nach seinem Tod drei Jahrzehnte seinen Nachlass geschützt und dafür gesorgt hat, dass er, nachdem er den engen Kreis der Samisdat-Literatur verlassen, den Nachruhm seines Autors gesichert hat. Zu diesem Nachruhm gehört auch, dass Anita Pallenberg die Rolling Stones mit dem Roman bekannt gemacht und zu ihrem Song „Sympathy for the Devil“ angeregt hat. Auch in diesem Song gibt sich der Teufel nur indirekt durch die Blutspur, die er in der Geschichte hinterlassen hat, zu erkennen: „Pleased to meet you/ Hope you guess my name.“.

Unter dem Aspekt der produktiven Nachfolge dürfte sich auch Kuljabin selbst gesehen haben, als er sich Bulgakows Romanstoff zur Bearbeitung vorgesetzt hat. Als gefeierter Schauspiel- und Opernregisseur und Direktor des Theaters „Krasnyi Fackel“ in Nowosibirsk, der durch eine viereinhalbstündige Aufführung von Tschechows „Drei Schwestern“, in der kein einziges Wort gesprochen wird, sondern nur leibgebundene Expressionen zu sehen und Alltagsgeräusche zu hören sind, Weltruhm erlangt und zu Beginn des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine 2022 Russland aus politischen Gründen verlassen hat. 

Siehe auch: Martin Lüdke TEXTOR 25.02.2026

Siehe: Schauspiel Frankfurt