Wenn Anspruch und Wirklichkeit auseinanderklaffen

Das Zusammenführen verschiedener Gesangs-Genres – Kunstlied und Oper - an einem einzigen Abend versprach wahrlich Interessantes. Erwartbar, dass Robert Schumanns aus acht Liedern bestehender Zyklus „Frauenliebe und Leben“ eine, über die rein musikalische Interpretation hinausgehende szenische erfahren würde. Und so fand sich denn die zunächst überaus geneigte Zuschauerin der auf einem Sofa in einem großzügigen Salon mit Konzertflügel sitzenden und in ein Kostüm aus dem Entstehungsjahr der Lieder 1840 gekleideten Mezzosopranistin Kate Lindsey auf der Bühne gegenüber. Ihr Klavier-Partner: Éric Le Sage. Das erste Lied „Seit ich ihn gesehen“ leise und langsam, das in sich gekehrte Nachdenken einer Frau über die Tatsache, sich verliebt zu haben. Die Frau geht zum Flügel und im Salon befinden sich nun viele Gäste. Aha, ein typischer Liederabend in der Zeit. Der Herr des Hauses, wie alle Männer im schwarzen Cut, kommt die Treppe hinunter und begrüßt seine Gäste. Seine junge Frau ist die talentierte Künstlerin. In den acht Vertonungen des Gedichtzyklus von Adelbert von Chamisso wird die Zuhörerin durch das damals typische Leben einer bürgerlichen Frau geleitet: Kindheit, erste Liebe, Ehe, Geburten und Tod.  Laut Text und Ton hat es die Erzählerin für das damalige Verständnis der dienenden Frau gut getroffen: liebevoller Mann und erfülltes Mutterdasein. Nur einmal enttäuscht er sie, als er nämlich stirbt und sie alleine lässt. Auch Robert Schumann wünschte sich zunächst von seiner weltberühmten sowie gutverdienenden Pianisten-Gattin Clara, dass sie nach der Heirat (1840) mit dem Reisen aufhörte und allein für ihn und die Familie da sein sollte, was Clara trotz anfänglicher Zweifel wohl laut Tagebucheinträgen genauso sah. Doch es sollte anders kommen: Robert alleine verdiente nicht genug für die rasch wachsende Familie, sprich acht Kinder zwischen 1841 und 1854. Die Eheleute waren meistens auf Konzertreisen unterwegs, der Nachwuchs wurde im Wesentlichen Ammen und sonstigem Hauspersonal überlassen. Nach seinem frühen Tod konnte Clara die Familie problemlos mit ihrer Kunst über Wasser halten. Sie war also alles andere als eine unemanzipierte Frau (inklusive der Tatsache, dass sie die von ihrem Vater ungewollte Ehe mit Robert bereits als Minderjährige sogar juristisch durchsetzen lassen wollte!). Dass Kate Lindsey und Éric Le Sage in der Hamburger Produktion auf Clara-und-Robert-Look getrimmt sind (inklusive Tagebuch-Schreiben), entspricht zwar kostümbildnerisch der Zeit, aber ganz sicher nicht den beiden Personen, ihren Persönlichkeiten und Lebensumständen.  Geht man gutmeinend davon aus, dass ein allgemeines Zeitporträt mit seinen Missständen gezeichnet werden soll, in dem die Frau auf die Kinderproduktion (hier zum Missfallen des Hausherrn natürlich nur Mädchen!) reduziert wird, ein bisschen im privaten Rahmen künstlerisch tätig sein darf (Liederabend) und ansonsten Opfer männlicher Herrschsucht ist, was es sicherlich damals wie auch heute gab und gibt, hätte wenigstens die Liedinterpretation der Intention des Komponisten gerecht werden müssen. So unterschiedlich die Stimmungslagen in den acht Gedichten Chamissos sind, so unterschiedlich ist die musikalische Sprache, die Schumann ihnen verliehen hat. Nach dem ruhigen und leisen ersten Lied folgt eine textliche wie musikalische Jubel-Eloge auf den Geliebten: „Er, der Herrlichste von Allen“. Der Jubel der singenden Ehefrau auf der Bühne gestaltet sich jedoch mehr als verhalten und bestimmt in der Folge mit der düsteren Grundtonalität einer durchweg leidenden Frau alle Lieder. Alles Helle, Fröhliche und positiv Gefühlte (wie zärtliche Mutterliebe) wird der inszenatorischen Absicht unterworfen, Schumann „Leben“ muss sich Kratzers „Sterben“ auch musikalisch unterordnen. Schade! Nicht nur fürs Publikum. Auch für die Künstler:innen, denn weder Kate Lindsey noch Èric Le Sage durften ihr Können ausleben.

Der Logik der Inszenierung entsprechend stirbt im letzten Lied die Frau im x-ten Kindbett (nicht der Mann, wie im Originaltext!) und ihr Sarg wird während des Klaviernachspiels von einem großen Trauerzug begleitet aus dem Salon getragen, um im selben Salon, jetzt aber modern möbliert, zu landen. Die augenfällige Aussage: Das Schicksal der Frauen hat sich bis heute nicht geändert. Und tatsächlich haben sie ja noch immer unter männlicher Gewalt und Herrschaft in unterschiedlichster Ausprägung zu leiden, die allerdings inzwischen zumindest offiziell verpönt ist und endlich auch von Frauen angeprangert wird; jüngste, öffentlich breit diskutierte Beispiele Fernandez und Pelicot. Dennoch passierten 2024 laut statista.de 299 Tötungsdelikte an Frauen (gegenüber 369 an Männern), wobei die Tendenz im Vergleich zu den Vorjahren nach unten zeigt. Gleichgeblieben ist aber die Tatsache, dass Frauenmorde so gut wie immer von Männern und diese aus dem persönlichen Umfeld stammend, begangen werden.  Frauen morden nur in absoluten Ausnahmefällen. 

Nach den letzten Tönen von Schumanns Lied-Nachspiel erklingen übergangslos die ersten leisen, tiefen Streicher aus dem Orchestergraben. Wir sind in Béla Bartóks einziger Oper „Herzog Blaubarts Burg“, 1911 komponiert und nach mehrfacher Überarbeitung erst 1918 in Budapest uraufgeführt. Die deutsche Erstaufführung fand 1922 in Frankfurt statt. Als Libretto verwendete Bartok das 1910 entstandene Drama „Das Schloss des Prinzen Blaubart“ von Béla Balázs, das auf einer alten Sage basierte. Balázs veränderte sie dahingehend, dass er im Wesentlichen das psychologische Porträt eines liebesunfähigen Mannes zeichnete, inspiriert von den Lehren Sigmund Freuds, der seinerzeit in Wien das Schaffen vieler Künstler:innen beeinflusste. Die Burg ist also der seelische Panzer, hinter dem Blaubart sein Innerstes versteckt, so auch sein gestörtes Verhältnis zu Frauen. Die Handlung beginnt, als seine vierte Ehefrau Judith bei ihm einzieht. Sie liebt diesen reichen Mann, möchte alle seine Geheimnisse kennenlernen und ist von der Mission besessen, sein Leben mit Licht und Freude zu erfüllen. Er ist von ihrer Schönheit fasziniert. Nach und nach erkämpft sie sich von ihm die Schlüssel zu den sieben Kammern (seiner Seele). Deshalb steht in der Hamburger Inszenierung an der Stelle des altrosa Sofas von 1840 nun eine moderne Liege aus schwarzem Leder und Chrom, auf der Blaubart zeitweilig wie ein Patient liegt und von Judith befragt wird. Natürlich weiß er um seine Untiefen und warnt sie immer wieder vor sich selbst. Doch sie lässt nicht ab, entdeckt hinter den Türen eine Waffen-, eine Folter- und eine Schmuckkammer, einen Tränensee, einen Garten, das große Reich und schließlich ihre drei Vorgängerinnen, allesamt bildschön und mit Juwelen behangen, allesamt Trophäen seines verkorksten Männlichkeitswahns. Anders als in der Originalversion von Balázs wird Jusith von Regisseur Kratzer nicht auch in dieser „Frauen-Kammer“ eingekerkert, sondern hat schlicht die Nase voll, zieht sich einen Mantel an und geht. So haben sich die Zeiten eben geändert. Das Ergebnis: Blaubart bleibt in seiner Persönlichkeits-Nacht auf ewig gefangen, weil er nicht bereit ist, sich zu ändern. Bartók hat dazu eine äußerst suggestive Musik geschrieben, die vom Grundcharakter her als duster beschrieben werden kann, in der aber auch schillernde Klänge und Passagen, in der Tonalität und Atonalität, Zärtlichkeit und Grauen, kurz eigentlich alles auftaucht. Leider ist es der amerikanischen Dirigentin Karina Canellakis, die eigentlich als Bartók-Spezialistin gilt, nicht gelungen, die Feinheiten herauszukitzeln. Vor allem musste der Blaubart-Sänger (Bariton Johan Reuter) sich oft sehr anstrengen, um gegen die Wucht des Orchesters hörbar zu bleiben. Anders als Judith (Mezzosopran Annika Schlicht) deren Stimmstärke jeder Situation gerecht wurde.

Nach der Pause dann „Eine Florentinische Tragödie“ von Alexander Zemlinsky. Uraufgeführt 1917 in Stuttgart stammt die Komposition also aus der gleichen Zeit wie die Bartóks, ist jedoch völlig anders. Letzterer bereits in der musikalischen Moderne angekommen, ist Zemlinsky in der Hoch- respektive Spätromantik stecken geblieben, webt ausziselierte, elegante Klangteppiche und verlässt nie die den Boden der Tonalität. Das Libretto basiert auf der Dichtung von Oscar Wide „A Florentine Tragedy“. Der Inhalt: Der Tuchhändler Simone (Johan Reuter) kehrt nach einer Geschäftsreise nachhause zurück und erwischt seine Ehefrau Bianca (Sopran Ambur Braid) im Bett mit ihrem Liebhaber Guido (Tenor Thomas Blondelle). Das lässt ihn anscheinend zunächst völlig kalt und er behandelt Guido wie einen willkommenen Stoff-Kunden in seinem Haus. Als dieser ihn ziemlich arrogant wissen lässt, dass ihn nicht die Stoffe, sondern nur Ehefrau Bianca interessieren, kommt es zum Streit und zum Kampf. Bianca stachelt Guido an, ihren Mann umzubringen. Doch Simone ist der Stärkere, Guido stirbt. Schauplatz ist zum dritten Mal der bereits bekannte Salon in moderner Version. Diesmal ein großes Bett im Vordergrund. Während des Kampfes hockt Bianca in Unterwäsche auf dem Flügel und schaut zu, wie ihr Liebhaber umgebracht wird. Interessant war rein musikalisch gesehen die Gegenüberstellung zwei so unterschiedlicher Kompositionen aus der gleichen Zeit. Sehr witzig die vor- und zwischengeschalteten Videos über den „modernen Mann“. Nicht eröffnet hat sich mit hingegen der von der Regie als überzeitlich angedachte Zusammenhang der Frauenrolle.

Ebenso wenig kann ich verstehen, warum im Programmheft die Gesangs-Solist:innen nicht mit den üblichen Kurzbiografien vorgestellt werden, sondern nur die Dirigentin und der Regisseur.