Wettstreit mit der Wirklichkeit

Manchmal hilft der Blick zurück. Auch wenn es etwas idealistisch klingen sollte. Platon meinte  nämlich seinerzeit, dass wir von einer Art dreistufigen Wirklichkeit ausgehen müssen. Nehmen wir ganz bescheiden, zum Beispiel, ein Bett. Die Idee des Bettes sei naturgemäß perfekt. Nix hakt, nix wackelt. Alles stimmt. Makellos. Das reale Bett dagegen, von einem Tischler sorgfältig produziert, hat, ohne jeden Zweifel, da oder dort kleine, vielleicht kaum sichtbare Mängel. Und nun kommt der Maler. Der produziert wiederum ein Abbild des realen, nicht so ganz perfekten Bettes, naturgemäß noch etwas mangelhafter als das Bett, das in einem Schlafzimmer in der Ecke steht. Und – weit entfernt von der (perfekten) Idee des Bettes. Darauf möchte ich noch zurückkommen. Obwohl sich, zugegeben, die Malerei durch ihre ganze Geschichte hindurch wenig von Platon, später dafür mehr von der Fotografie beeindrucken ließ.


Eingangs zum ersten großen Raum des immer wieder beeindruckenden Richard-Meier-Baus, gleich an der Seitenwand, hängt das berühmte Porträt von Chuck Close (1940 – 2021) aus dem Jahre 1969 - „Phil“. Dieses Bild seines Freundes, des Komponisten Phil Glass, einem Passbild gleich, wenn auch in ordentlicher Vergrößerung, nämlich 275 x 213 cm, dieses Bild ist um die Welt gegangen und hat dem Fotorealismus erheblichen Reputationsgewinn verschafft. Der junge Komponist, mit seinen dunklen, etwas verstrubbelten und leicht lockigen Haaren, den Mund ein wenig geöffnet, sieht den Betrachter offen, fast neugierig an. Die Anmutung von Passfotos gehe allerdings bei der Übertragung ins Malerische verloren, heißt es im Katalog (zurecht). In den Mittelpunkt rücke dafür die Faszination der „Bildgewalt“, die von diesen Bildern ausgehe. Wobei die monumentale Größe dieser Bilder sicher keine geringe Rolle spielt. Sie haben alles Gemachte, also Künstlerische abgestreift und wirken wie Fotografien, monumental und täuschend echt.

Chuck Close hatte seinerzeit in der Abstraktion nur noch eine Sackgasse gesehen: „In der Freiheit der Gegenstandslosigkeit fühlte er sich verloren.“ (170) Und deshalb hatte er angefangen, mit der Fotografie zu experimentieren, und zwar ohne die Malerei aufzugeben. Er steht geradezu beispielhaft für den Begriff „Fotorealismus“. Und zwar ebenso für die Möglichkeiten dieses Verfahrens und dessen Grenzen.

Close stand mit der Einsicht, dass sich die Moderne erschöpft, ihr Entwicklungspotential ausgeschöpft hatte, in der Kunstszene spätestens ab dem Ende der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts keineswegs alleine da.

Wie sollte es auch weitergehen mit dieser Moderne?
Lucio Fontana hatte ein Bild gemalt, das nur noch eine weiße Fläche zeigte, und dann hat er es auch noch mit einem Messer aufgeschlitzt.  

Samuel Beckett lieferte, in der Literatur, ein perfektes Pendent. „Breath“ heißt das Mini-Drama, in dem er im dunklen Hintergrund einer offenen, völlig leeren Bühne eine gar nicht mehr sichtbare Gestalt noch einige Male deutlich hörbar röcheln und mit einem kurzen Schluchzer verstummen lässt.
John Cages kurze ‚Komposition‘ „Inlets“, in der er Wasser glucksend aus einer Muschel in eine andere gießt, markiert, zwar glucksend, aber doch den gleichen Punkt. Damit geht eine Geschichte zu Ende, die im 19. Jahrhundert mit dem Aufkommen der Fotografie begonnen hatte. Impressionismus, Expressionismus, die folgende Moderne in ihren vielfältigen Ausprägungen bis hin zur Abstraktion, dieser ganze Prozess lässt sich durchaus als eine fortgesetzte Krisengeschichte lesen. Die russischen Formalisten erklärten diese Entwicklung durch die Interdependenz von Seh- und Verfahrensweisen. Und eben diese Entwicklung hatte sich tatsächlich und ebenso ersichtlich totgelaufen.                                                                                                                

Und hier kommen sie ins Spiel. Die Fotorealisten: John Baeder, Robert Bechtle, Charles Bell, Tom Blackwell, Chuck Close, Robert Cottingham, Don Eddy und so weiter (im Alphabet). Sie versuchen, auf durchaus radikale Weise und in der konsequenten Absage an die Verfahrensweisen der Moderne, deren Erbe anzutreten. Der Kunstkritiker Harold Rosenberg kommentierte seinerzeit diesen Sachverhalt: „Wir erleben den Beginn eines Zeitalters, in dem etwas, um wirklich zu werden, erst reproduziert werden muss. Wenn Ereignisse und deren Kopien austauschbar werden (…) wird die Verwechslungskomödie zur objektiven Form der modernen Kultur. Die Tatsachen haben ihre Vorrangstellung gegenüber ihrer Nachahmung eingebüßt.“ Diese Ansicht rekurriert vermutlich auch auf die berühmte These von Walter Benjamin, der in seiner Studie „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ den Verlust der „Aura“ der Kunstwerke prognostiziert hatte. Aura beanspruchen die Fotorealisten nun ganz gewiss nicht (mehr).  

Zwei der eindrucksvollsten Bilder dieser Ausstellung hat Richard McLeans geliefert: „Jack Magill’s Bourbon Jet“ von 1981, und, ein Pendent dazu, „The Sheik“ von 1983 zeigen jeweils ein Pferd vor einem ziemlich dürftigen Hintergrund. Einmal einen Rappen mit glänzendem Fell, der auf sandigen Untergrund vor einer blau angestrichenen Holzhütte steht, an der ein rotes Schild mit der Aufschrift „Jack Magills Stables“ hängt. Und dann, zwei Jahre später, das gleiche Arrangement, ein Schimmel, der vor einem Tiertransporter steht. Das Profil der Reifen ist noch gut ausgeprägt. Aber der Wagen macht einen schäbigen Eindruck. Der breite blaue Streifen auf dem sonst roten Wagen zeigt deutliche Abnutzungsspuren, dazu einige Rostflecken. Der Schimmel passt dazu. Keineswegs abgemagert, macht er doch einen heruntergekommenen, fast erbärmlichen Eindruck. Über und über mit teils bräunlichen, auch grauen Flecken übersät, wirkt das Tier, dessen Kopf dem Betrachter zugewandt ist, mehr als nur kränklich.  

An solchen Bildern zeigt sich die Stärke des fotorealistischen Verfahrens. Sie wirken, wie eine Epoche zuvor die sozialkritischen Bilder von Walker Evans, als eine Art Protest gegen die dargestellten Lebensbedingungen. Anders als die auf Hochglanz polierten Motor-Rennräder oder imposanten Straßenkreuzer, die zwar wie Hochglanzfotos aussehen, aber gerade deshalb ‚künstlich‘ wirken. Zu erwähnen sind auch noch zwei Bilder von Gerhard Richter, beide aus dem Jahr 1964, einmal der Kampfjet „XL 513“ und dann aber die „Zwei Fiat“, von denen nur noch verwischte Lichtspuren zu sehen sind, so als wären sie mit der Überschallgeschwindigkeit des Jets über die durch einen Wald führende Landstraße gerast. Da hat Richter, ob absichtlich oder nicht, die Grenzen seines Verfahrens sichtbar gemacht.                                                                                                

Im Ganzen gesehen zeigen die hier präsentierten Werke, von immerhin dreißig Künstlern, eine Entwicklungsgeschichte des Fotorealismus, von seinen Anfängen bis hin zu ihren Ausläufern in unserer Gegenwart ab. Auffällig – die Stärke der Porträts. Und zwar sogar von den Kühen „Axel“ und „Rudi“, die Alexander Klimas zeigt. Bis hin zu den bekannten Bildern von Chuck Close und Craig Wylie. Die besonders intensive Wirkung der menschlichen Gesichter, von Groß-Fotos nicht zu unterscheiden, verdankt sich natürlich auch dem (großen) Format. Dagegen wirken einige der überdimensionierten Fahrzeuge, vor allem der Fahrzeugteile, regelrecht ‚künstlich‘, wie eine Hochglanz-Reklame aus vergangenen Zeiten. Besonders abschreckend „Alice“. Aus dem Jahre 2007, von Malcolm Morley, einen Rennfahrer auf seinem Motorrad. Beeindruckend dagegen die beiden Innenansichten von zwei ziemlich schäbigen alten Straßenkreuzern von John Salt, aus den 1968 und 1970. Der Hochglanz ist hin. Man sieht bereits ein Auslaufmodell. Und etwas paradox zeigt sich bildlich hier, was sich real, nämlich politisch auf Kuba sehen lässt.

Noch heute prägen, nur 90 Kilometer vor der Küste Floridas, eben auf Kuba, diese amerikanischen Straßenkreuzer, aber auf Hochglanz poliert, ohne jeden Kratzer im Lack, das Straßenbild der kubanischen Städte. Die Autos sehen aus wie fabrikneu, so als wären sie erst gestern aus den Detroiter Werkshallen ausgeliefert worden. Mit der Pointe freilich, dass sich unter der Motorhaube kein Zwölfzylinder mehr findet, sondern die sprit-sparenden Motoren von Fiat, Skoda und Peugeot. Mobile Fake News gleichsam. Das kann als Botschaft dem kubanischen Straßenbildie den Bildern von Robert Bechtle und Ralph Goings abgelesen werden kann. Und es kann wieder auf Platon zurückgespiegelt werden. In Bezug auf die Malerei an sich liegt Platon sicherlich falsch. Denn von der griechischen Skulptur an, hat die bildende Kunst weniger nach Abbildern der Realität gesucht, als nach Idealen der Wirklichkeit. Die Malerei hatte die längste Zeit ihrer Geschichte einen sakralen Hintergrund. Götterbilder, die ab dem Mittelalter von Heiligenbildern, später dann von den Inbildern der Schönheit, von Leonardo bis hin zu Picasso, abgelöst wurden.