Wir müssen uns entwagnern

Der Versuch von Regisseur Manuel Schmitt, die Arthus-Geschichte auf die Art zu „modernisieren“, wie er es getan hat, ging voll daneben. Das hätte wirklich nicht sein müssen. Denn alle in der Oper behandelten Themen: Ideale, Gerechtigkeit, Natur und Liebe sind über-zeitlich und über-örtlich, also auch sehr modern und werden es voraussichtlich auch in Zukunft sein. Eine Zeitverlagerung ist dann möglich, wenn keine verwirrenden Diskrepanzen zwischen dem, was man sieht und dem, was man hört, auftreten. Bestenfalls unterstützt die Regie das Verständnis sogar. Mein erstes Stutzen setzte fünf Minuten nach dem ersten Ton der Ouvertüre zu „Le roi Arthus“ und der eingeblendeten Zeitangabe „Morgendämmerung“ ein, als Gäste in Smoking und Abendkleid erschienen, Sekt tranken und hellwach einen Sieg feierten. Am frühen Morgen, echt? Normale Menschen sind dann entweder noch auf einer sich dem Ende zuneigenden Party und schon ziemlich fertig oder noch im Pyjama und total verknittert oder in Arbeitskleidung todmüde von einer Nachtschicht. Soweit ich weiß, hat Chausson in der Partitur keine Angaben zu Tagezeiten gemacht, sie ergeben sich aus der Handlung. Aber: Richard Wagner hat sie oft explizit angegeben. Und damit landet man beim Problem der gesamten Inszenierung: Sie ist völlig überladen mit unzähligen Hinweisen auf die Verbindungen von Chausson und Wagner respektive auf Versuche Chaussons, den übergroßen, deutschen Meister loszuwerden. Wodurch eine weitere Zeitebene eingezogen wird, die Verwirrung stiftet. So wird beispielsweise während besagter Feier ein Schwert, wohl das von Parsifal, erst von Blut gereinigt und dann in eine Ausstellungsvitrine gestellt und kurz darauf passiert das Gleiche mit einem goldenen Becher, aus dem Ritter Lancelot laut Chaussons Text den darin befindlichen Wein trinken soll. Manuel Schmitt hingegen behandelt ihn wie den Wagnerschen Gralskelch und lässt ihn ebenfalls in eine Ausstellungsvitrine wandern, nach dem Motto „Das ist zwar hohe Kunst, soll den armen Chausson und seine Rezeption aber besser nicht mehr stören.“ Bei mir kam das wie eine doppelte Beleidigung an: die des Komponisten Chausson, weil Schmitt ihm seine eigenständige Komponisten- und Librettisten-Existenz wohl abspricht. Und die des Publikums, das offensichtlich massive Nachhilfe braucht, um sowohl beim formalen Aufbau von „Le roi Arthus“ als auch in der Musik den unbestreitbaren Einfluss des Über-Deutschen auf den Franzosen zu begreifen und zu hören. Erschwerend kommt hinzu, dass, wer Wagners Werke nicht kennt, mit den präsentierten Hinweisen sowieso nichts anfangen kann.

Wäre da nicht die fantastische Musik gewesen, wäre ich in der 1. Pause gegangen. Ja, Wagner war vor allem anfangs stark zu hören: ein bisschen vom Parsifal, ein bisschen Tristan-Akkord, Rhythmus, Orchestrierung sowie der „Oeoe“-Chor aus „Der fliegende Holländer“. Aber keinesfalls als Plagiat, sondern als bearbeitete Zitate. Und Dirigent Guggeis gelang es von Anfang an, sie so in französische Klangsprache zu bringen, dass auch an diesen Zitatstellen ein vollwertiger Chausson zu hören war. Ein raffiniertes, fesselndes, farbenreiches Werk, das neben großer Chor-Kampf-, Helden- oder Liebesdramatik auch flatterleichte Liebesfreude und zum Schluss pure Sphären-Musik liefert. Guggeis lotete mit Orchester, Chor und Solist:innen jeden Takt genau aus, trieb den Dezibel-Pegel teilweise so nach oben, dass das Trommelfell zu platzen drohte, um Sekunden später einzelne Instrumente oder Stimmen quasi kammermusikalisch im Pianissimo agieren zu lassen. Dass ihm und dem Klangkörper nach der Vorstellung Anerkennungsurkunden als bester Dirigent respektive bestes Orchester des Jahres 2025 von der Fachzeitschrift „Opernwelt“ verliehen wurden, dürfte niemanden gewundert haben. 

Das Geschehen

1. Akt: Eine belebte Ouvertüre. „Gwawr“ (walisisch für Morgendämmerung) und „Die Halle von Cynddylan… Wehe, das Gute gelangt nicht mehr dorthin“ wird auf den Vorhang projiziert. Der Vorhang weg: eine rechts und links von Felsen eingerahmte Halle, deren hintere Wand den Blick in von Nebelschwaden durchzogenes Dunkel freigibt. Ein Mann in schwarzem Samtanzug schaut es sich an. In der Halle stehen: zwei leere und eine mit einem alten Schild bestückte Ausstellungs-Vitrinen, ein Rednerpult aus Glas und der vordere Teil eines Boots-Wracks. Zu Bläser-Fanfaren bringen weiß gekleidete Menschen ein Schwert.  Nach und nach versammelt sich zu französisch-eleganter Einzugs-Musik eine ebenso elegant gekleidete Gesellschaft, die mit Sekt bedient wird. Der Mann im Samtanzug tritt ans Rednerpult und schmettert: „Gloire!“ Es ist König Athur (Domen Križaj, Bariton, vom ersten Ton an großartig und hat als einziger des gesamten Teams die Partie bereits zuvor in Erl gesungen). Er begrüßt seine im Kampf gegen die Sachsen erfolgreichen Ritter der Tafelrunde, die für Gerechtigkeit, Gleichheit und Frieden eintritt. Er vermisst allerdings seinen Freund und ehemaligen Berater Merlin. Die Klinge des Schwertes wird mit großer Geste von Blut gesäubert und in eine der Vitrinen gestellt. Arthur hebt besonders die Verdienste von Lancelot hervor, was Mordred verärgert, und er beginnt gegen Lancelot zu sticheln. Arthurs Frau Genièvre überreicht dem Belobten einen goldenen Kelch, der in der zweiten, leeren Vitrine landet. Als Mordred (Erik van Heyningen, Bariton) mitbekommt, dass die Königin und Lancelot sich heimlich verabreden, wird er richtig sauer, will sich rächen.
 
Die Bühne hat sich in eine kahle Landschaft verwandelt, in der nur noch das Boots-Wrack liegt und der Rumpf eines verdorrten Baumes steht. Lediglich ein grüner Zweig mit einem daran hängenden Apfel zeugt von Rest-Leben. Er wird von Wissenschaftlern untersucht und mitgenommen. Lyonell, der Knappe und Vertraute Lancelots (Andrew Kim, Tenor), weiß von der Affäre mit Genièvre, verurteilt diese Unmoral, hält aber trotzdem Wache für die Liebenden. Zu Harfenklängen und hohen Streichern beschwören sie (Magdalena Hinterdobler, Sopran, und Thomas Blondelle, Tenor) in einem hinreißenden Duett ihre Gefühle für einander: „Délicieux oubli …“ (Liebliches Vergessen …). Mordred bricht in das Idyll ein und wird im Kampf mit Lancelot verletzt. Statt ihm zu helfen, läuft die Königin davon. 

2. Akt: Das kurze Vorspiel vermittelt musikalisch Naturidylle. Das Bühnenbild zeigt eine Indoor-Pflanzen-Zucht auf Regalen, die von Mitarbeitern gepflegt werden. Laborleiter ist der Ackermann (Sven Hjörleifsson, Tenor), der in einem archaisch anmutenden Lied den mythischen Arthur, der den Riesen Rion besiegte, besingt. Was Lancelot dazu bringt, sich Vorwürfe wegen des Betrugs an seinem König zu machen. Als die Königin ihm mitteilt, dass Mordred überlebt und sie beide beim König verraten hat, ist er entsetzt. Als sie von Lancelot fordert, er müsse bei einer Befragung ihre Affäre leugnen, um sie zu schützen, sagt er zunächst, er könne seinen geliebten und verehrten König nicht anlügen. Sie macht ihm in einem großen, diesmal dramatischen Duett die Konsequenzen klar und sie beschließen schließlich, gemeinsam zu fliehen.

König Arthur hat den ganzen Tag vergeblich auf Lancelot gewartet, um mit ihm über Mordreds Anschuldigung des Betrugs zu reden. Denn falls er betrogen wurde (dabei ist der Ehebruch seiner Frau offensichtlich weniger schwerwiegend als der ehrenrührige Verrat durch einen Ritter!), steht die gesamte Idee der gemeinsamen Werte der Tafelrunde auf dem Spiel. Er fleht seinen früheren Berater und Verbündeten, den Zauberer Merlin, an, ihm zu helfen. Der erscheint zwar, macht ihm aber keine Hoffnung: „Unsere Arbeit zerstört, korrumpiert, verachtet… die Tafelrunde wird verschwinden … Wir waren blind, haben zu sehr auf das Gute im Menschen vertraut“ besingt Kihwan Sim mit seinem herrlichen Bass den Untergang. Da meldet ein Ritter die Flucht von Genièvre und Lancelot. Zwischen seinen Anhängern und Gegnern bricht ein gewaltiger (Chor-) Streit aus, die Tafelrunde zerbricht. Arthus erklärt Lancelot den Krieg. Schwerter werden gezückt und Drohnen steigen auf. 

3. Akt. Hin und her gerissen zwischen Zuversicht und Angst wartet Genièvre auf den Ausgang der Schlacht und den Geliebten. Von ihrem Diener erfährt sie, dass Mordred inzwischen den Thron übernommen hat.  Als Lancelot endlich eintrifft, erklärt er ihr, dass seine Loyalität zu Arthus größer ist als seine Liebe zu ihr. Er hat ein Schiff organisiert, das sie in Sicherheit bringen soll. Er selbst will sich zwischen die Kämpfenden stellen, um den Krieg zu beenden. Sie weiß, dass das seinen Tod bedeutet, fühlt sich außerdem von ihm verraten. Sie versucht sich zunächst – in musikalischer Nähe zu Isoldes Liebestod wunderbar singend! – mit den eigenen Haaren zu erdrosseln, was ihr laut Libretto und der diesem zugrundeliegenden Sage gelingt! Nicht in dieser Inszenierung, wo sie wieder aufsteht, um sich dann erst in den Abgrund zu stürzen und so der große, vom Komponisten angelegte, sich zum Tod neigende Bogen völlig sinnlos unterbrochen wird. Wohl dosiertes Gift, wäre besser gewesen und sie hätte trotzdem kurz vor dem Tod Betrachtungen über ihre Haare anstellen können!  

Der schwer verletzte Lancelot liegt indessen auf einem OP-Stuhl, medizinisches Personal versucht sein Leben zu retten. Mit letzter Kraft bittet er den König um Vergebung, sagt voraus, dass Arthurs zentrales Tafelrunden-Thema, die Gerechtigkeit, für immer das Ideal der Menschen bleiben werde. Er stirbt nach langem Todeskampf (Tristan!). Arthus hat nun die beiden Menschen, die er wirklich liebte, verloren und verliert selbst den Lebensmut. Der Bühnenboden driftet langsam von der Mitte her auseinander, eine tief-orange Sonne (oder ist es der Mars?) senkt sich langsam herab. Artus steigt in den tieferen, immer größer werdenden Bühnenteil, und um ihn versammeln sich sphärisch singende Gestalten, die ihn auf die Insel Avalon locken: „Viens, viens…“.  Dort soll alles Leiden ein Ende haben. Er gibt sein Schild und sein Schwert ab, (die von Bühnenarbeitern mitten in diesem quasi-sakralen Moment mit Akkuschraubern unter den Boden gebracht werden, OMG!), denn er wird sich nicht mehr für die Verfolgten und Wehrlosen einsetzen können. Doch, so prophezeit der Chor, Arthur werde in transzendierter Form auf die Erde zurückkehren, die notwendigen Kämpfe kämpfen und für die Tatsache, dass er an ein Ideal geglaubt habe, verehrt werden. Ganz leise Frauen-Stimmen zum Schluss, absteigende Bläser, aufsteigende Streicher, ein letzter Akkord. Die Sonne (oder der Mars?) geht unter. Dunkel, der Vorhang fällt. Dystopie oder Hoffnung? Offenes Ende.

Le Wagnérisme

Die Oper entstand zu Zeiten des in ganz Europa grassierenden „Wagnérisme“, der zum Missfallen der Regierenden der jungen „Troisième République“ ausgerechnet nach der Niederlage im Krieg gegen Deutschland 1870/71 auch in Frankreich um sich griff. Und dies, obwohl die offizielle, antideutsche Kulturpolitik die originär französische Musik förderte und sich Wagner mit satirischen, antifranzösischen Äußerungen über den rückständigen Pariser Kulturbetrieb hervortat.  Mit ihm hatte der stets streitbare Deutsche schon 1861 anlässlich der Aufführung seines „Tannhäusers“ schlechte Erfahrungen gemacht. Aber auch Teile des Opern-Publikums hielten die Oper für modernisierungsbedürftig, waren gelangweilt von den traditionellen Formen der Nummernwerke plus Ballett. Wagners Vorstellung des Gesamtkunstwerkes, das alle künstlerischen Disziplinen von Wort, Bild und Musik vereinte, hatte viele überzeugt. Nach besagtem Krieg lief die Wagner-Rezeption in Frankreich allerdings nur zögerlich an. Seine Musik wurde in Konzerten langsam wieder gespielt und in Salons eifrige Wagner-Pflege betrieben. Die Aufführung seiner Opern stieß weiterhin auf Ablehnung. Nur wenige Komponist:innen reisten zu den 1. Bayreuther Festspielen 1876. Zu den Besuchern 1882 gehörte dann auch Ernest Chausson, der vom „Parsifal“ zutiefst beeindruckt war.  Danach setzten wahre Pilgerreisen von Kulturbegeisterten Parisern Richtung Bayreuth und der deutschen Romantik ein. Mehrere Komponisten übernahmen Wagners Affinität zu mythischen und mittelalterlichen Stoffen. Das offizielle Verhältnis zu Wagner und den Aufführungen seiner Werke entspannte sich erst in den 1890er Jahren. Am Conservatoire de Paris durfte Wagner erst nach 1905 unterrichtet werden. Mit dem Beginn des 1. Weltkriegs fand der Wagnérisme ein jähes Ende. 

Chausson hatte nach Abschluss seines Jurastudiums (1877) als Anwalt gearbeitet. Als musikbegeisterter und vom „Wagnérisme“ infizierter junger Mann reiste er 1879 und 1880 nach München, um sich Wagner-Aufführungen anzusehen. Bei einer Aufführung von „Tristan und Isolde“ lernte er den Komponisten und glühenden Wagnerianer Vincent d`Indy kennen, der ihn zu dem Entschluss brachte, sich ganz seiner Leidenschaft, der Musik, zu widmen, zumal sich Chausson um materielle Fragen keine Sorgen machen musste, da er aus einer vermögenden Bauunternehmer-Familie stammte. Daraufhin besuchte er ab 1879 die Kompositionsklasse von Jules Massenet am Pariser Konservatorium.  1882 erlebte er in Bayreuth die Uraufführung des „Parsifal“ und wurde vollends vom Wagner-Virus infiziert. Ab 1883 nahm er Unterricht bei César Franck, von dem es zwar hieß, er sei der Kopf der Anti-Wagnerianer und soll auf seinen Tristan-Klavierauszug „Gift“ geschrieben haben. Dennoch galt sein Unterricht bei Insidern als Bollwerk der Verteidiger Wagners am Konservatorium. Chaussons Lehrerwahl muss wohl als sehr zielgerichtet angesehen werden. Und so verwundert es nicht, dass sein eigener Kompositionsstil sich intensiv mit dem verehrten Deutschen auseinandersetzte. Was ihn selbst allerdings bald in eine Schaffenskrise stürzte, als er versuchte seine eigene Klangsprache zu entwickeln. In einem Brief an seinen Anwaltsfreund Paul Poujaud zeigt sich Chausson 1886 verzweifelt darüber, dass bei allem, was er schrieb, „Tristan und Isolde“ und „Parsifal“ hinter der nächsten Kurve stünden und äußerte den berühmt gewordenen Satz: „Il faut nous déwagnériser“ („Wir müssen uns entwagnern“). Da saß er bereits - genau wie Wagner – mitten im Verfassen des eigenen Librettos für „Le roi Arthus“, das genau wie im Tristan eine Drei-Ecks-Liebesgeschichte in drei Akten thematisiert, aber um die Idee einer idealen, gerechten und naturverbundenen Gesellschaft erweitert. Noch bis 1895 sollte er mit dem Text, der Vertonung und de Instrumentierung ringen. Endlich fertig, wollte kein französisches Opernhaus das Werk aufführen, (2014 kam es erstmals in Straßburg und 2015 an der Opéra Bastille in Paris komplett auf die Bühne). Es war zu deutsch-spätromantisch und widersprach damit der Kulturpolitik und wohl auch dem Geschmack. Chausson sollte die Uraufführung 1903 in Brüssel nicht mehr erleben, denn er starb mit nur 44 Jahren nach einem Fahrrad-Unfall 1899 an einem Schädelbruch. Ob es ihm wohl gelungen wäre, sich in weiteren Opern endgültig vom übermächtigen Wagner zu lösen, sich selbst gefunden hätte? Sehr wahrscheinlich. Denn er selbst hatte die Absicht und die lange, fast 10-jährige Bearbeitungszeit der Oper, in der er Briefwechsel voller Zweifel sowie den direkten Austausch in seinem eigenen Salon u. a. mit Kollegen aus allen Kunstrichtungen so auch des französischen Impressionismus pflegte (insbesondere war er engstens mit Claude Debussy befreundet), lassen eine Abwendung von und Hinwendung zur französischen Moderne vermuten. In einem 1965 gefundenen Notizbuch hatte er seine Pläne fürs Musiktheater aufgeschrieben: Zehn Werke der Weltliteratur wollte er bearbeiten. Schade, dass er es nicht mehr tun konnte, denke ich am Ende. Vermutlich wäre noch mehr Großartiges dabei herausgekommen. 

Das Publikum war begeistert. Die Verkündung der Vertragsverlängerungen von Intendant Bernd Loebe und Generalmusikdirektor Thomas Guggeis bis 2032, sowie die Auszeichnungen an ihn und das Opernorchester durch das Fachmagazin „Opernwelt“ ließen die Jubelstürme erneut aufbrausen. „Le roi Arthus“ sollte man sich auf jeden Fall anhören.