Der Auftrag

Es muß im Jahr 1974 gewesen sein, als ich von einem Kenner der zeitgenössischen Musik Namen von wichtigen, aber bis dahin unbekannten Komponisten erbeten habe. Er nannte mir an erster Stelle: Rolf Riehm, Jahrgang 1937, und fügte hinzu: Herr Riehm ist übrigens soeben Professor an der Hochschule für Musik in Frankfurt geworden, hat aber kaum Aufführungen gehabt und ist ein origineller Kopf.“

In den folgenden Jahren sah ich den originellen Kopf weißhaarig aus einer Schar Musiker hervorleuchten, dem Sogenannten Linksradikalen Blasorchester, einer 1976 gegründeten, aus – wie es bei Wikipedia heißt – etwa zwanzig Musikern zusammengesetzten Musikkapelle. Die hatte, Originalton Riehm, „ein Musikstudent zusammengetrieben, der wie eine Sternschnuppe in die Musikhochschule reinfiel“: Heiner Goebbels, der ihn fragte, ob er da mitmachen wolle. Für Rolf Riehm begann damit ein neuer Abschnitt in seiner Künstlerexistenz, und noch nach der Auflösung des Blasorchesters 1981 schwärmte er von diesem Lebensabschnitt: „Das war eine sehr schöne Zeit. Ganz toll. Das Musikerfinden in dieser Gruppe war eine soziale Tätigkeit, die einen wirklich glücklich machen konnte. Da habe ich das Komponieren als eine Tätigkeit erfahren, über die sich soziale Kontakte herstellen läßt. Und ich trauere den Blasorchesterzeiten ganz außerordentlich nach: über das Musikmachen mit anderen Leuten einfach ein anderes Leben zu führen.“ Und wer sein Orchesterstück „Tänze aus Frankfurt“ (1981) hört und sich erinnern kann, gewahrt, wie eine klingende Reportage das, was Rolf damals umtrieb, zusammenfaßte und – übersetzt für die Möglichkeiten eines Sinfonieorchesters – überstieg. Rolf, der vor seiner Blasorchesterzeit noch nie auf einer Demonstration gewesen war, gibt uns in der körperbetonten Musik aus Frankfurt ein instrumentales Klangbild zu hören, das im Gedächtnis bleibt: den Lärm der Menschen, das Knallen der Polizei-Schlagstöcke auf die Schilde und diesen agitierenden, spezifischen Mischklang des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters.

Als ich ihn zu dieser Zeit in der Schadowstraße in Frankfurt Sachsenhausen aufsuchte, wo die Familie damals wohnte, fanden wir sehr schnell zu den Bedingungen des Komponierens. Rolf hat, so oft wir uns trafen und worüber wir auch sprachen, unentwegt sich selbst erklärt, also seine Motive, Erkenntnisse und die für ihn daraus herzuleitenden Konsequenzen für die künstlerische Arbeit.

Es fiel mir auf, daß er gern Extreme zusammenspannte. Und das prägte sich bis in seine Ausdrucksweise durch. So ging er nicht, sondern er latschte; er saß nicht im Sessel vor dem Fernsehapparat, sondern er hockte vor der Glotze. Er pflegte den Jargon, um dann unmittelbar die höchsten künstlerischen Ansprüchen zu formulieren.

So nahm er sich als Künstler wiederum ganz zurück, indem er sich auf mittelalterliche Komponisten bezog, für die das Handwerk im Vordergrund stand und die mit Standards hantierten. Auch er sei schließlich durch Standards definiert und verwende musikalische Standards, erklärte er, und die künstlerische Herausforderung sei der Umgang mit diesen Standards, nämlich die Aufgabe, daraus eine musikalische Ästhetik zu entwickeln. Das sei für ihn die avancierte Haltung beim Komponieren.

Und als ich aus den „Grundrissen“ von Karl Marx zitierte: „Wirklich freie Arbeiten, z.B. Komponieren ist gerade zugleich verdammtester Ernst, intensivste Anstrengung.“, setzte er nüchtern dagegen, daß die Akzeptanz von Orchester, Dirigent, Rundfunkredakteur, Ort und Zeit Einschränkungen bedeuten, die beim Komponieren unmittelbar wirken. „Man kann nicht sagen,“ so seine Worte, „daß das Komponieren selbst der Moment der Freiheit ist. Das ist er überhaupt nicht.“ (Der Rest des Marxschen Satzes hat ihn nicht gestört.) Diese Bedingungen aber hat er für sich so gewendet, daß er nur noch komponiert hat, wenn er davon detaillierte Kenntnis hatte. Während unseres allerletzten Treffens fragte ich ihn, woran er gerade arbeite. Er antwortete: „Ich komponiere überhaupt nicht. Ich habe keinen Auftrag. Ich kann nur mit Auftrag komponieren.“

Der Komponist Rolf Riehm war in seiner Zunft ein Außenseiter. Das kann man, auch angesichts des inflationären Gebrauchs des Begriffs, mit guten Gründen und gutem Gewissen sagen. Es gibt in seiner Musik keine Tonhöhenorganisation, keine kalkulierte Zufallsoperation, keine Proportionsordnung, keine Rituale und Moden. Früh und radikal hatte er sich von der akademischen Tradition abgesetzt, und immer wieder bekannte er: „Ich empfinde mich in einer ganz strengen kulturellen Verpflichtung.“ Es gebe immer Augenblicke, die musikgeschichtlich einen bestimmten Ausdruck verlangten. Und dieser Ausdruck müsse seine eigene Form finden. Das gute Handwerk müsse das sein, was diesen riesigen Ballast der Geschichte immer mitschleppt und das Überfällige wie das Unerledigte brisant ins Spiel bringt.

Stets neugierig, was die Kollegen in ihren uraufgeführten Werken zu sagen hatten, wandte er sich fast ebenso oft enttäuscht wieder ab, weil er nichts davon finden konnte. Sein eigenes Verfahren, den musikgeschichtlich bestimmten, also spezifischen „Ausdruck für das“ zu suchen, „was sich nach meiner Überzeugung im ‚öffentlichen Bewußtsein‘ durchsetzen müßte,“ gewann er aus einem Spannungsfeld, dessen Pole Geschichte und Gegenwart, Philosophie und Alltagspraxis, Dichtung und Körpererfahrung ins Verhältnis setzen. In der Phase der Motivsynthese spielte offensichtlich Zeit und Ort keine Rolle. Wenn er Texte verwendete, konnten die überallher kommen, aus der Antike, der Renaissance oder aus gerade neu erschienenen Gedicht- oder Sachbüchern. Er bezog sich auf Werke der bildenden Kunst, aber auch auf prägnante Ausschnitte aus musikalischen Werken der frühen Neuzeit.

Auslöser einer Komposition war für ihn oft ein schwer erträglicher Vorfall, von dem in den Nachrichten berichtet wurde: Krieg, Zerstörung, Leid. Das künstlerisch zur Sprache zu bringen, war ihm wichtig. Er rief die Zeugen der Weltgeschichte zusammen, kleine und große, die Erkenntnisse philosophischer Schriftsteller, Erfahrungsberichte, antike Epen, Märchen oder Dramen alter und neuer Dichter, die sich im Kontext banaler Alltagsdinge wiederfanden. Er sprach oft von seiner fast „kindlichen“ Abhängigkeit von Alexander Kluge. Gemeint war vor allem Das Buch „Geschichte und Eigensinn“, das Kluge zusammen mit Oskar Negt 1981 veröffentlicht hatte und in dem die Methode, Entferntes nahe zusammen- und damit in Spannung zu setzen, exemplarisch angewandt wurde. Über diese dreidimensionale Dialektik ging Rolf allerdings noch hinaus. Denn er hat sie nicht nur gedacht, er hat sie – hatte ich den Eindruck – auch gelebt.

All diese heterogenen Fundstücke, Assoziationen, sich überschneidenden visuellen Eindrücke, Textfragmente mußten ja in etwas Klingendes, in Musik verwandelt werden. – Ich kenne keinen Komponisten der ernsten Kunstmusik, der so umfassend sein leibliches Sensorium zur Musikproduktion eingesetzt hat wie Rolf Riehm. Trafen wir uns, während er an einer Komposition arbeitete, konnte ich beobachten, wie er diesen Prozeß nachvollzog. Er sprach jede der montierten Wahrnehmungen, die ihn so sehr berührten, an und ließ diese starken Impulse auf sich wirken. Er reagierte darauf mit Hoffnung, Sehnsucht, Angst, Wut, Zorn, Entsetzen, mit zärtlicher Zuwendung und sehr oft mit Erschrecken. Seine dazu geäußerte Körpergestik findet sich wieder im Notentext. Das war für ihn das Komponierbare, die unmittelbare künstlerische Zeitgenossenschaft. Es ist zu hören in „O Daddy“, in „Hawking“, in „Hamamuth – Stadt der Engel“ – im Grunde überall in seinem Werk. Das Musikern zu vermitteln, dafür reichte die bis dahin bekannte Notation nicht aus. Ein Blick in seine Partituren zeigt, wie penibel er mit Zusatzzeichen und schriftlichen Anweisungen die zu erzielende Wirkung definierte. Das hieß auch: Nichts den Musikern überlassen!

Für die dem Atem abgelauschten Reaktionen hatte er ein außergewöhnliches Gespür und ein erstaunliches Gedächtnis. In unseren ersten Gesprächen, die dann Grundlage der hr-Porträtsendung „Splitter zerbrochener Zeit“ (1983) wurden, schwärmte er von Laurie Andersons „O Superman“. Den Loop des Anlauts „Ha, ha, ha …“ sang er mir vor: in derselben Tonhöhe und exakt demselben Tempo wie das Original, so daß ich mit einem schönen Effekt – ohne Vermittlung – Laurie Anderson an Rolf Riehm anschneiden konnte.

Je weniger ihn die Musik der Kollegen berührte, desto mehr ließ er sich von experimentellen Avantgarde-Formationen – als es sie noch gab – anregen. Er sprach von der Avant-Garage der Gruppe Pere Ubu, von der er kompositorisch eine Menge gelernt hätte. Doch für jemanden, der unter der kulturellen Hegemonie eines Vaters und Organisten wie Karl Riehm aufgewachsen ist, war es schon eine Selbstermächtigung, sich für Udo Lindenberg zu interessieren und zu begeistern, später für Amy Winehouse, auch Beyoncé. Und schließlich hat er sich, wie er erzählte, auch noch den Eurovision Song Contest „reingezogen“.

Ich erinnere mich an Spaziergänge, etwa zu den Ernst May-Bauten in der Frankfurter Siedlung Römerstadt, deren Funktionalität und schlichte Eleganz er bewunderte, oder zu dem römischen Militärlager Nida mit seinen Kastellen und dem Vicus außerhalb, das längst nicht mehr existiert und mit Heddernheim überbaut ist. Rolf aber führte uns durch die spätantike Ansiedlung, als wäre sie noch da! – wies uns auf imaginäre Mauern, Ecken, Läden, Brunnen hin, von denen keine Spur mehr existierte. Die enorme Vorstellungskraft, die er auch beim Komponieren einsetzte, der aber rasch eine strikte Nüchternheit folgte, gehörte zu seiner Persönlichkeit. Es ging aber auch umgekehrt: Zum geflügelten Wort wurde bei uns seine Unmutsäußerung, als er von den Dimensionen der ägyptischen Pyramiden schwärmte, und ich lässig bemerkte, daß man dafür nicht nach Gizeh reisen müsse, es reiche doch die Vorstellung der überall dargestellten Pyramiden. Da sagte er: „Aber die Aura, Mann!“ –

Überhaupt: die Antike und ihre archaischen Mythen!

Rolf Riehms umfangreicher Werkkatalog, der sich über ein enormes und vielfältiges Themenfeld erstreckt, ließ irgendwann eine inhaltliche Achse erkennen: die Grundprobleme menschlichen Zusammenlebens in der antiken Epik, die sich bis heute nicht erledigt haben. Geradezu obsessiv kam er immer wieder auf die Figuren zurück, versetzte sich in sie hinein, um ihre Empfindungen in Situationen des Verrats, der Hoffnung und der Gewalt auszuloten: Odysseus, Kirke, die Sirenen und Orpheus.

Allein vierzehn große und kleine Kompositionen, also von der Oper zum Instrumentalsolo, lassen schon im Titel erkennen, wie und wie immer neu er die uralten, mythischen Unerträglichkeiten mit den aktuellen zeitgenössischen verschränkte.

Selbstverständlich waren die Sirenen und Orpheus nicht nur empfindsam programmierte Agenten, die zuschanden wurden, weil sie ihre mythischen Aufgaben erfüllten. Sie waren Chiffren für die Musik selbst – in der Überblendung von Zauber und Tod. Es wundert nicht, daß Rolf diesen Punkt zu seiner Sache machte. Der nüchterne Handwerker hätte ohne die Magie auch nicht mit Auftrag komponieren können.

Mit zunehmendem Alter kam Rolf auf den Glauben seiner Kindheit zu sprechen. Er dachte über alte katholische Rituale nach, die Simulation magischer Handlungen. Oft ging er im Gespräch der Bedeutung der Sieben Todsünden nach, die ja willentlich begangen werden, – da aber vor allem der Trägheit des Herzens, der Verstocktheit, die, wie immer man sie zu fassen versucht, dem Willen nicht anzulasten ist. Schließlich begann er, in der Bibel zu lesen. Er las aber nicht das Neue, er las das Alte Testament. Ein Buch voller Gewalt, Verrat und Begehren. Da fand er sein Thema wieder. Aber ich hatte den Eindruck, daß er gar nicht daran dachte, diese reiche Quelle professionell zu nutzen. Er schilderte mir die Episoden mit fassungslosem Erstaunen, wie eine neue oder eine wiedergefundene Erkenntnis.

Rolf war ein anspruchsvoller Mensch, kritisch, selbstkritisch und nach Wahrhaftigkeit strebend, wie man das von einem unabhängig denkenden Künstler idealerweise erwartet. Das reiche Werk, das er uns hinterlassen hat, wird sensiblen Entdeckern mitteilen, was für eine großartige Persönlichkeit er war, eine Persönlichkeit, in der die Kontinuität von Geschichte und Gegenwart lebendig war.

Unser letztes Gespräch endete in unserer gemeinsamen Begeisterung für die Musik Johann Sebastian Bachs. Ich sprach vom Wohltemperierten Clavier, Rolf von der Kunst der Fuge. Was uns interessierte, war Bachs meisterliche Handhabung von Regel und Regelbruch, verbunden mit einer musikalischen Schönheit, die uns die Tränen in die Augen treiben konnte.

Werkverzeichnis von Rolf Riehm