Die Bewegung der Feder

I

„Die Geschichte handelt von einer Gestalt, die fortgeht und auf den Namen Kalligaro hört und dem Autor in vielem ähnelt. Er duzt ihn, ermuntert ihn, lacht ihn aus, verspottet ihn und schickt ihn schließlich zum Teufel.“ (15) [1] So ließe sie sich auf den Punkt bringen, die Geschichte von Kalligaro, den der Autor sich ausdachte, weil ihm „der ständige Gebrauch des Wortes Ich langweilig“ wurde. Die Geschichte eines Geschöpfes, das nur „existiert“, weil ihm der Autor-Gott einen Namen gegeben hat (8). Aber ist es überhaupt eine Geschichte? Und wenn ja, eine zwischen zwei Buchdeckeln? Daß der Autor sich vorstellen kann, er spazierte aus der Wirklichkeit hinein in sein Buch und wieder hinaus[2], macht ein wenig leichtsinnig, ihm darin auf dem Fuße zu folgen.

Ein einsamer Wanderer, diesmal nicht über dem Nebelmeer, sondern unterhalb einer im Dunst verschwimmenden Bergkette. So finden wir es auf dem Schutzumschlag der ungarischen Originalausgabe, einem Aquarell in vorwiegend gelben und grünen Tönen, abgebildet. Doch Vorder-, Mittel- und Hintergrund des Bildes sind unperspektivisch, auf einer Fläche gleichsam übereinandergestapelt. An einer Stelle seines „Buch Kalligaro“ hat der Autor – so scheint es – dieses Umschlagbild selbst in Worte gefaßt. „Kalligaro schreitet gleichmäßig aus“, heißt es dort. „Seit seiner Jugend sind ihm steile Aufstiege unsympathisch. Das kommt von der Tiefebene, er trottet gern gleichförmig voran, seinetwegen sehr weit sogar, aber weder das Aufwärts noch das Abwärts verlocken ihn. Er selbst sieht die Dinge auf einer Ebene ausgebreitet, auf der großen Fläche, auch die Zeit, als befände sie sich auf einer Landkarte, nicht in einer chronologischen Reihe, wie die Bilder oder die Seiten im Buch aufeinander folgen.“ (234)

Ein Flaneur demnach durch Zeit und Raum und offenbar gern auch über die eigenen Buchseiten hinaus, dieser Kalligaro, dem das rein Chronometrische eher unbehaglich, ja fremd ist. Wie aber verhält sich das zu einem Autor, der so wie György Konrád als politisch und historisch denkender Kopf verstanden und immer wieder geehrt wird? Ziemlich am Anfang seiner Betrachtungen hat der Autor jene Form der historischen Synchronopse, die er der Erinnerung abfordert, in einem aufschlußreichen Eintrag gestaltet (78f.): „Trotz allem, fünfzig Jahre ist es her“ lautet die Überschrift dieses Eintrags. Er bezieht sich auf ein Erlebnis, welches vom Datum der Niederschrift im Jahre 2003 fünfzig Jahre zurückliegt. Damals, 1953, ist Konrád zwanzig Jahre alt – „auf den Tag genau“, wie er minutiös und im historischen Präsens festhält: Es ist der „zweite April“ und, wichtiger, „ein Tag der Freiheit“. Am Tag zuvor ist er von der Universität relegiert worden – nur eine von vielen noch folgenden Schikanen der Staatsmacht, zu der er sich früh in einem unaufhebbaren Gegensatz weiß. Weitere zehn Tage zurück richten sich von da aus sein Ohr und sein Blick: Beethovens „Marche funèbre“ auf dem Heldenplatz – Stalin ist tot. „Ein mächtiger vergoldeter Gipskopf“ in einer Apsis der Budapester Universität stellt sich in der Erinnerung ein, der Kopf „des Herrn über die halbe Welt“ – sogleich aber auch das Bild der Jungfrau Maria, der Mutter eines anderen Herrn über die Welt, welche fünfzig Jahre später dieselbe Apsis besetzt hält. „In einem abbröckelnden Krönungsmantel“, schränkt der Autor freilich ein, mit einem Anflug von Zynismus, der weit in seine Jugend zurückreicht[3]: „Doch nun ja, alles hat seine bestimmte Zeit. Wir siegen und siegen, dann aber wird eines Tages der Tod siegen, hat Stalin einmal gesagt.“ – Fünfzig Jahre danach, am besagten Tag der Niederschrift im Jahre 2003, sitzt Kalligaro wieder in diesem Espresso; auch heute fällt, wie damals, der „Pulverschnee“ und bleibt auf dem Balkongeländer des Gebäudes gegenüber liegen: Was damals das „Haus der Sowjetischen Kultur“ war, und noch früher das des „Nationalen Casinos“, ist ‚heute’ das „Haus der Ungarn“. Einiges darin ist erneuert worden, wie der Bezug des Stuhles, auf dem er gesessen hat und wieder sitzt und gewiß wieder sitzen wird; anderes ist so ewig wie „die Kaffeemaschine“, wie die Straßennamen, wie der Schnee, der in dicken Flocken zu Boden sinkt. Vergangenheit und Zukunft ziehen sich auf diesen einen Tag, ja auf diese eine Stunde, auf ein Monumentum-Momentum-Memento-Mori zusammen, in welchem der Autor die Totalität seiner eigenen Geschichte mit der Totalität der Weltgeschichte als mystische Erfahrung ineinssieht. Es ist einer jener Augenblicke, die mit der vierfachen Bedeutung des lateinischen Wortes momentum unübertrefflich benannt werden: In einem solchen Augenblick aufgehoben sind Beweg-Grund und Bewegung, qualitative (momentum = Wert) und quantitative (momentum = kürzester Zeitabschnitt) Bestimmung. „Nún weiß er wenigstens“, beschreibt Konrád diesen nunc stans, „was die Stunde geschlagen hat, dann weiß er, woran er mit all dem ist, was es um ihn herum gibt und worin alles enthalten ist“, und er wäre nicht Konrád, ohne hinzuzufügen: „auch das Gourmand-Espresso“.

II

Betreiben wir ein wenig Kalligarologie: „Existiert unser Held überhaupt, dessen Name Kalligaro lautet?“ fragt sich und den Leser der Autor. „Schau dir die Brunnenkränze an, auf ihnen steht sein Name geschrieben.“ (228)

Was hat es auf sich mit diesen Brunnen? Um die Zeit des Ersten Weltkriegs wurden sie in größerer Anzahl im ungarischen Staatsgebiet installiert: ungefüge Betonkästen, signiert mit dem Namen ihres Produzenten: Kalligaro. Daß Kalligaro, der „Gaukler“ (vielleicht ein Verwandter Cagliostros?), aus einem solchen Brunnen emporsteigt, läßt freilich weniger an das Märchenmotiv jener goldenen Kugel denken, die der verzauberte Prinz und Froschkönig wieder zu Tage fördert. Welche Existenzen mögen sich in solchen Tiefen wohlfühlen? Und was führen sie unter Umständen im Schilde? „Allmählich begreife ich“, schreibt Konrád mit spürbarem Unbehagen, „daß solche aus einem Brunnen hervorgekrochenen Kerle zu vielem fähig sind.“ Etwa dazu, in den Brunnen ihrer selbst auch wieder „hinunterzurutschen“ (221). (Denkwürdige Parallele: Pessoas Selbstverdoppelungsgestalt und Kalligaros Geistesverwandter Bernardo Soares empfand sich als „glitschigen Brunnen ohne Wände“ [4]... Und mit Günter Eich könnte man gar geneigt sein, ein derartiges Auftauchen so zu fassen: „Steh auf, steh auf! ... Die Kanaldeckel heben sich um einen Spalt.“ [5])

Wäre aber, mit einer gewissen assoziativen Freiheit, nicht auch ganz im Gegenteil der Blick vom Kanaldeckel zu jenem Kallias aufzuschlagen, den Friedrich Schiller mit seinen gleichnamigen Briefen und ihrer um die Dimension des Politischen erweiterten Quasi-Fortsetzung, den „Briefen zur ästhetischen Erziehung“, in den Olymp ästhetischer Theoriebildung erhoben hat? Tatsächlich ist Schillers ästhetische Theorie in ihren grundsätzlichen Bestimmungen zu moderner Subjektivität, ästhetischer Erziehung und schöner Moralität nicht so weit von Kalligaro-Konrád entfernt, wie es dem zeitlichen Abstand nach scheinen möchte. Allein schon die „Freiheit des Vortrags“ gegenüber einer strikt systematisch angelegten Reflexion ist zugleich die Freiheit, die auch Kalligaro sich für seine Betrachtungsweise herausnimmt. Auch Kalligaro setzt sich mit der Revolution auseinander, in deren Gestalt, wie Schiller gesagt hat, „eine losgebundene Gesellschaft“ in das „Elementarreich zurückfällt“, ein Ergebnis der noch „rohen Natur“. Wofür es in Konráds Autobiographie „Sonnenfinsternis auf dem Berg“ (2003) eine Schlüsselszene gibt: Indem der Autor in die malträtierten Gesichter jener von den Aufständischen 1956 umgebrachten und an ihren Beinen aufgehängten Geheimpolizisten blickt, sieht er zugleich in die Fratze eines entfesselten Freiheitswillens, der sein eigentliches Ziel, das der Befreiung, darin bereits verfehlt hat. [6] „Wir bauen auf zerbrechliche Fundamente“, steht es dementsprechend in der Coda des „Buches Kalligaro“. „Wahnsinn und Bosheit wechseln von Zeit zu Zeit Gestalt, Gesicht und Sprache. Der Drache hat immer wieder einen neuen Kopf. Das Verlangen nach Gewalt kleidet sich in rührselige Gemeinplätze. So kann sie um so sicherer blutige und gedankenlose Verbrechen begehen.“ (263)

Verwandt der Schillerschen Forderung nach postreligiöser ästhetischer Erziehung, die dank der geglückten Verbindung von Phantasie und Vernunft sich die realen Verhältnisse zunächst als utopischen Zustand umgestaltet, ist ferner Kalligaro-Konráds Vertrauen ins Wort und, so darf man wohl fortsetzen, ins ästhetische „Spiel“ der Imagination. Die Utopie des entfesselten Worts, das zu finden war gegen Panzer und Stacheldraht, wurde, von den maßgeblichen politischen Kräften im Osten und im Westen, gleichermaßen geringgeschätzt, als Phantasmagorien von Leuten, die sich mit beiden Händen so lange auf die Augäpfel drücken, bis sie „in grünenden Gärten weiße Häuser vor sich sehen, die gerade aus dem Boden schießen“ (268). Aber der zukünftige ästhetische Staat, ein „Staat des schönen Scheins“, existiert ja – und so schon für Schiller – durchaus im Jetzt: real, wenn auch im kleinen, „in einigen wenigen auserlesenen Zirkeln, wo ... eigne schöne Natur das Betragen lenkt“ [7]! Kalligaro würde, mit einer feinen Wendung gegen den „radikalen Etatismus“ [8], sagen: in jener Elite, die sich mit den Realismus-Angeboten weder ihrer sozialistischen Umwelt noch der westlichen oder kapitalistischen Gegenseite jemals begnügt hat. „Der Kommunismus hat eine Elite von Individuen aus allen Schichten entstehen lassen“, heißt es bei Konrád an anderer Stelle, „die meisten von ihnen blieben anonym, aber eine kleine Anzahl fürchtete sich nicht davor, sich zu erkennen zu geben: Es war die Elite der Dissidenten. Es gibt in unserer Zeit kein schöneres Beispiel für den unzerstörbaren Widerstand des Denkens.“ [9] Und prägnanter noch: „Die Mauer ist nämlich nicht dank des Geldes gefallen, das man in die Waffen gesteckt hat. Die Wörter waren viel effizienter.“ [10] 

Als wahre Schönschrift jedoch im Sinne der Schlangen- oder Schwingungslinie, die Schiller mit einem launigen Eingeständnis seiner beschränkten kalligraphischen Fähigkeiten in den Kallias-Briefen gezeichnet und beschrieben hat[11], kann nun Konráds ‚Roman’ in doppelter Hinsicht gelten: Zum einen als die unangestrengte Utopie eines Denkens und Lebens, in dem die Gegensätze nicht in Syllogismen und Synthesen aufgehoben, sondern in der Bewegung des „Pendelns“ erfahren und eben gelebt werden. Gegenüber dem Richtmoment, welches das Pendel in seine Ruhelage zurückzieht, versetzt sich der Autor mittels seiner Meditationen in eine unaufhörliche harmonische Schwingung. Kalligaro „legt den Weg des Pendels zwischen Ruhe und Spannung zurück und glaubt dabei nicht, daß die Mitte das Wahre ist, sondern eher das sich zu den Extremen hinschwingende Pendel. In der ewigen Helligkeit unserer Seele sollen die Extreme aufblitzen, von dort kommen wir, dorthin gehen wir, doch noch pulsieren wir hier zwischen Weisheit und Torheit.“ [12] (262) An anderer Stelle heißt es, freilich weniger harmonisch gestimmt: „Er ist ein Einzelgänger gewesen, sein Thema ist das Fernsein, das Nicht-zu-Hause-Sein, vom Pendeln die Wegbewegung und deren Abarten und die schönen alten Brüche.“ [13] (265)

Zum andern realisiert sich dieses Pendeln auch sprachlich als Schönschrift: in der parataktisch dahinschwebenden entspannt-wellenförmigen Prosa eines Gedankenflusses, wie sie das Deutsche wahrscheinlich nur unvollkommen reproduziert, im Auf- und Niederwogen der Eindrücke, in der gebändigten Hypotaxe, die selten höhere Hierarchien zuläßt als den Relativsatz, als zweiflerische Konjunktionen wie „als sei“, „aber“, „selbst dann, wenn“ und den Nebensatz, der gerade mal ein direktes Objekt ersetzt. Die ungarische Sprache, so hat György Konrád einmal gesagt, ist prägnant, konkret und sinnlich (konkret und sinnlich vielleicht wie die wippenden Pferdeschwänze und der wiegende Gang, die Kalligaro mit Vergnügen an jungen Frauen beobachtet: 278). „Es gibt in ungarischen Nebensätzen keine Hierarchie. Dadurch entsteht ein Strom, die Sprache fließt ... Alles kann sich bewegen, das gibt ein Gefühl der Freiheit, man kann unterschiedliche Rhythmen miteinander verbinden.“ [14] Es ist dies, gewinnt man den Eindruck, eine sprachliche Freiheit, die sich aus der Utopie ernährt und mit ihr verbündet, aus dem Dezentralismus politischer Gebilde (einem Credo des politischen Denkers Konrád) so gut wie aus der multiplen Identität, der Emanzipation und Einsamkeit des Einzelnen, die Kalligaro auf exemplarische Weise geradezu methodisch herbeiführt: Räumliches Pendeln ist für ihn nicht nur der „Wēg“, sondern auch das bewußte „Wég aus einer Beziehung, Befreiung durch Vereinsamung.“ [15] (265)

III

Ein philosophisches oder essayistisches Buch also, mit dem wir es zu tun haben, durchaus, in erster Linie aber ein poetisches Kunstwerk, ein Zeugnis für „Freiheit in der Erscheinung“. Streng und groß gefügt ist es, trotz der so vor- wie umsichtigen Art seines Autors aufzutreten. „Tippeln“ nennt Konrád die von ihm bevorzugte Bewegungsform (54, 195, 217, 242, 269): vielleicht die prosaische Variante des Pendelns, eher aber die harmonische Frequenz der kleinen Schritte. Weder geht dieser Tippler gern steil bergauf, noch bergab, wie wir gehört haben. So ausdauernd wie ziellos sucht er seine Wege oder zieht er seine Bahnen. [16] Kurzatmigkeit infolge zweifellos gegebener Kleinteiligkeit kommt dabei dennoch nicht auf. Denn anders als die linear erzählten Lebensläufe, die uns aus anderen Werken Konráds vertraut sind, splittert sich die neue Lebensgeschichte in einen Kosmos von mehr als 200 kurzen Erzählungen, Beobachtungen, Meditationen, und so ist dieses Buch vieles zugleich: eine mosaikartig sich zusammensetzende Autobiographie, ein artistischer Selbstversuch, ein Aphorismenschatz, ein Vademecum der stoischen Lebenskunst; eine Zeitreise zwischen Gestern und Morgen, ein Geschichts- und Geschichtenbuch des 20. Jahrhunderts; ein Buch der Epiphanien, eine musikalische Komposition.

Leicht, es in die europäische Traditionslinie einzufädeln. Bei Petrarca könnte sie beginnen und einen Umweg über Montaigne und Pascal nehmen. Von Rousseaus meditierendem Wanderer, dem „Promeneur solitaire“ und seinen Reverien, über Rilkes hypersensiblen Stadtstreicher Malte Laurids Brigge, über Valérys monadische Intelligenz Monsieur Teste, über Pessoas melodischen Melancholiker Soares und schließlich über Benns statische Alteri ego führte dann der direkte Weg geradewegs nach Budapest und Hegymagas. Die Probe aufs Rousseausche Exempel sei hier gewagt[17]: Ein „Ungeheuer“ der Ungeselligkeit nennt sich der „Promeneur“ gleich im Ersten Spaziergang, wie sich auch Kalligaro-Konrád, der in seiner Grotte gelegentlich aufgespürt und gestört wird, als ein „troglodytisches Scheusal“ (9), ein „Höhlenbewohner“ (132), ein „Ungeheuer“ (228) zu erkennen gibt – welches freilich anders als Rousseau über die Höflichkeit der Selbstkontrolle verfügt und den Eindringling nicht merken läßt, sie sehr er ihm lästig fällt. [18] Eine Insel, auf der er sich ganz der Naturbeobachtung und der Selbstanalyse hingeben, allerdings auch die Schreibwerkzeuge und Bücher hinter sich lassen kann, das ist des „Promeneurs“ letzter Traum. Dem bewußt unsystematischen Ansatz der „vorliegenden Blätter“ ohne forciert „logische Verknüpfung“, mit denen gegenüber den „Konfessionen“ und „Dialogen“ etwas Anderes und doch Identisches versucht wird (ein „Anhang“ nämlich, wie Rousseau abwiegelnd schreibt), entspricht bei Konrád der Übergang von der Autobiographie „Sonnenfinsternis auf dem Berg“ zum kleinteiligen, scheinbar willkürlicheren „Buch Kalligaro“. Vor allem der „Fünfte Spaziergang“ liest sich wie eine Antizipation kalligaresker Meditationen: Die „wichtigsten Freuden“ sind die des far niente, die Begeisterung für die Pflanzenwelt seiner nächsten Umgebung, die Faszination durch die „Bewegungen des Wassers“. Insonderheit aber ist es die meditative Beschreibung des „Glücks“, das als radikale Gegenwart, als „das bloße Gefühl zu existieren“ beschrieben wird: „Angenommen, unsere Seele erreichte eine solide Ruhelage, in der sie, ihr gesamtes Wesen konzentrierend, ganz zu sich käme: dann müßte sie Vergangenheit und Zukunft gar nicht bemühen; Zeit zählte für sie nicht, denn dauernd wäre Gegenwart, ohne daß sich diese Dauer freilich bemerkbar machte, ohne daß irgendwo sich ein Vorher und ein Nachher abzeichnete ... Wir hätten einzig das Gefühl zu existieren, dieses aber würde unsere Seele ganz erfüllen. Wer sich in solchem Zustand befindet, kann sich, solange er währt, glücklich nennen.“ Doch beschreibt dies nicht „absolute Stille“ und damit „ein Bild des Todes“? Nicht, sofern „völlige Reglosigkeit“ und „zu viel Unruhe“ gleichermaßen vermieden werden! „Heiterer Phantasie“ bedarf es zur Homöostase: „Diese Art Träumerei kann man überall pflegen, wo man ungestört ist“, schreibt Rousseau. „Ich habe früher sogar oft vermeint, ich könnte auch in der Bastille, ja selbst in einem Verlies, das so finster wäre, daß ich nichts zu Gesicht bekäme, angenehm träumen“ – womit er in jene politischen Bahnen einlenkt, die auch Kalligaro-Konrád niemals völlig verläßt.

Oder Benn: Das Konstruktionsprinzip des „Orangenstils“ etwa, dessen Segmente sich ums Zentrum einer zähen Existenzwurzel gruppieren, die Klarsicht der Desillusion und souveräne Unbewegtheit, wie sie Benns „Phänotyp“ und „Ptolemäer“ verkörpern, reichen bis in die Überschriften auch von Konráds Mikrogrammen: „Mehrdeutige Blicke“, „Reife Flächen“, „Raumeinteilung“ und „Unterschiede“ sind der Bennschen Darstellungsmethode und Nomenklatur jenseits von linearer Narration („im Gegensatz zu Schifferkreisen“) verwandte Qualifizierungen. Dem expressionistisch hyperbolischen Verfremdungsstil von „Diesterweg“ und „Querschnitt“ nahe sind Formulierungen wie „Jauchzen, wenn eine Abscheulichkeit einstieg; ein Kropf, eine Beule, eine Flechte fanden herzliche Aufnahme“ (72). Und so ließen sich die Erregungslinien zwischen Phänotyp und Kalligaro bis zu einer Bahnung verstärken: dieselbe federnde, sirrende Konzentration, mit welcher Gedankenpfeile die grauen Geschehniswolken durchstoßen und Einzelnes auf die Projektionsfläche der dichterischen Vorstellungskraft nadeln; ein verwandter Widerstandswille des poetischen Ichs gegenüber dem Pelemele der Geschichte und der sie tragenden Kräfte; eine ähnliche Strategie von (artistischem) Angriff und Rückzug in die abgedunkelten Hinterzimmer der Großstadt; ein vergleichbar feingeregeltes Spiel der Selbstregulation zwischen Sympathikus und Parasympathikus im poetischen Nervensystem.

Und doch bietet das unbändige Lebenspathos Konráds den Konzepten dieser eher mönchisch veranlagten Verwandten auf ganz originelle Weise Paroli. Denn das Leben – keineswegs „niederer Wahn ... Traum für Knaben und Knechte“, wie man bei Benn noch lesen konnte[19] – ist es, das sich zum Schluß gegen alle anderen denkbaren Konzepte behauptet. Weder vitalistische Entgrenzung noch die buddhistische Beruhigung im Nirwana, weder der luzide Rausch kombinatorischer Abenteuer à la Valéry noch Benns suggestiv-melancholisches Monasterium sind für Kalligaro-Konrád der Weisheit letzter Schluß. Wenn es an einer Stelle auch heißt: „Ihn fasziniert die mönchische Lebensweise außerhalb des Ordens“ (140), so sind ihm doch jene gewöhnlicheren Abenteuer beglückender, an denen der physische Mensch so gut wie das intellektuale Ich ihren Anteil haben. „Wer nur einen einzigen Tag lebt“, resümiert der Autor seine Selbst- und Weltsicht, „auch für den lohnt es; diese vierzundzwanzig Stunden rechtfertigen das Abenteuer, das mit Weinen beginnt und einem röchelnden Atemzug endet, durch den der Mensch seine Seele aushaucht.“ (281)

IV

Doch ist an diesem Punkt äußerste Vorsicht geboten: Denn gegen die mikrologische Anlage des Buches sind es nicht die kleinen unzusammenhängenden Momente, in denen sich das Leben für Konrád vollzieht und erfüllt. Es ist, ganz im Gegenteil, der Zusammenhang, das Teleologische; mit Goethe könnte man gar sagen: die Entelechie, „geprägte Form, die lebend sich entwickelt“. Dieser Kalligaro-Konrád ist ein durchaus methodischer Selbstschöpfer, der für solche Selbstschöpfung freilich nicht weniger als sein vollständiges Leben benötigt: „Nur langsam hat er seine Freiheit aufgebaut. Dank einer durchdachten Strategie, deren Verwirklichung ein ganzes Leben ausfüllt.“ (24) (Vom Zufall in diesen Zusammenhängen zu sprechen statt von Glück, verbietet sich also. Dies gilt selbst für jenen Moment, in dem die auf den Knaben György gerichtete Pistole sich zurückzog und nicht dem sinnlosen Impuls folgte, ihn in die Donau oder besser: ins Nichts zu schießen – es war der klare, auf den Täter gerichtete Blick des Kindes, der diesen veranlaßte, seinen Sinn und d. h. die Richtung der Waffe zu ändern. [20])

Und so hat denn Konrád seinem Buch eine weitaus striktere Form gegeben, als diese nach Lektüre der so kurzweiligen wie erratischen Kapitelüberschriften im Inhaltsverzeichnis zu erwarten wäre: Mit einer buchstäblich fabelhaften Meditation über den unnützen Kummer („Hahnenkummer“, wie der Titel des ungarischen Originals lautet) jener, die ihr Leben vom erwartbar schrecklichen Ende her denken und sich damit die Freude an diesem ihrem Leben zu allen Lebenszeiten verderben, geht Konrád sein eigenes Leben an. Es folgen eine aufs reine Faktengerüst reduzierte Biographie des Autors und sodann ein Block Meditationen über die Aufgabe des Schriftstellers und das hierfür benötigte Handwerk. Kalligaro wird eingeführt, zum Zweck der Selbstverdoppelung, als „Maske“ und Persona, als Doppel- und Wiedergänger (10-13). (Niemals aber wird wirklich klar werden, wer der eigentlichere Konrád oder Kalligaro ist, beide sind sie unentrinnbar, unentwirrbar ineinander verzwirbelt – der Legende nach, die sich Konrád für Kalligaro-Konrád ausdenkt, sogar seit siebzig Jahren. Es ist Kalligaro, der nicht da ist, wenn Konrád nach Hilfe Ausschau hält; der ihn, den Öffentlichkeitsscheuen, im Stich läßt. Aber ist nicht in Wirklichkeit Kalligaro der Präsident, der es wiederum Konrád ermöglicht, die Szene unerkannt zu verlassen?)

Bis zur genauen Mitte des knapp dreihundertseitigen Buches, der zentralen Reise nach Auschwitz-Birkenau, mit verhaltenem Atem „Studienreise“ genannt (152-164), unterhält dieses abwechslungsreiche, immer wieder kunstvoll motivierte, mit Digressionen im Stile eines Lawrence Sterne nicht geizende, aber doch chronologisch sich ordnende Tänzeln des Autors. Von Kindheit und Jugend führt der geheimnisvolle Weg: über die Nachkriegszeit, erste Liebeserfahrungen, Relegation von der Universität, die vorrevolutionären  Ereignisse, die Begegnung mit Imre Nagy, die „Jahre der Vergeltung“ nach der Revolution, die Begründung des „Empfindsamen Bleibens“, des „Standhaltens“ [21] – all dies gewürzt mit Geschichten, in denen Amouren keine geringe Rolle spielen. Von „verschiedenen Berufen, paradoxen Interessen, sich überkreuzende Liebesbeziehungen, Hasten in geheime Wohnungen“ (110) ist da die Rede und davon, daß es an ihm liege, „ob er in das Verlangen eintaucht oder nicht. Aus Trägheit, Tradition und in Ermangelung eines Besseren taucht er ein“ (107). 

Dann aber, abrupt, scheint der (erst später fallende) Satz zu gelten: „Du hast sie ausgetanzt, deine Tänze“ (195). An diesem zentralen Punkt, wo die „Studienreise“ über genau zehn Seiten das Herzstück des Buches bildet, wird die Achse vom Ästhetischen zum Ethischen umgelegt (ein Vorgang, den Gottfried Benn an Schillers ästhetischer Theorie konstatierte, freilich in umgekehrter Richtung[22]). Im „Buch Kalligaro“ heißt es hierzu bündig: „Alle Überreste unserer unschuldig zu Blutzeugen gewordenen Mitmenschen verdienen ehrfürchtige Bewahrung.“ (152) An anderer Stelle hat Konrád jenes Wahrheitspostulat vehementer umrissen, das sich weit über die Besinnung aufs künstlerische Handwerk hinaus, über Aspekte der Inspiration und wie man sie, gegebenenfalls, künstlich erzeugt, auf die raison d’être des Kunstwerks richtet – ein Postulat, mit dem eine inspirierte, poetische Antwort erteilt wird auf die Urfrage der Philosophie: Warum ist überhaupt etwas und nicht nichts? 

„Wer sich nicht erinnert, der existiert nicht. Um das Leben fortsetzen zu können – das ist eine Binsenwahrheit –, müssen wir Abend für Abend in Schlaf versinken und vom Wasser des Unterweltflusses Lethe trinken. Kraft für den nächsten Tag sammeln wir dadurch, daß wir Gegenwart in Vergangenheit verwandeln. Im Traum, in der Literatur, in der Geschichtsschreibung wird die Vergangenheit wieder Gegenwart. Es gibt keine Persönlichkeit ohne eine bedeutungsschwere Biographie. Die persönliche Geschichte ist ein aktives Arbeitsinstrument, eine Beispielsammlung und eine lebende Metapher, die wie ein Tier ihre Muskeln spielen läßt. Erinnern ist menschlich, wir könnten sagen: das Humane an sich. / Die Natur verhält sich der Geschichte gegenüber gleichgültig. An der Stelle des Massengrabs ist das Gras nicht weniger grün als anderswo. Die Natur trauert nicht und legt auch kein Zeugnis ab. Sich erinnern ist eine naturfeindliche, eine todesfeindliche Aktion. ... Erinnern ist Aufruhr.“ [23]

Das also ist die zentrale Poetologie, die Konráds Erinnerungswerk in seiner Gesamtheit motiviert und gerade auch Grund und Wesen der das Kalligraphische transzendierenden Schrift Kalligaro bezeichnet. Reflexionen über das Jüdische treten von hier an in den Mittelpunkt der Meditation: Um die Ambivalenz des Moralischen am Beispiel Davids geht es nun, um die Problematik des Auserwähltseins, die „Geschichte geheimnisvoll mystischen Ich-Anschwellens“ (168) am Beispiel Jesu, aber auch um das eigene Judentum und die jüdische Familie, um Wert und Unwert der Religionen[24]. Die längeren Schwingungen dieser Reflexionsart sind im zweiten Teil des Buches mit den beschleunigten Vibrationen des äußeren Lebensweges und seiner Stationen auf irritierende Weise gekoppelt: Solche Stationen sind die ‚Wende’, die Übernahme großer Ämter, vielfache Ehrungen und, damit verbunden, Vorträge allerorten, Reisen und Hotelaufenthalte, die dem Beschaulichkeitsideal des Autors, seinem ‚Gemachismus’ (206), das Brunnenwasser abzugraben drohten – säße dieser nicht sozusagen am längeren Pendel. Die Souterrainwohnung in Budapest und das versteckte Anwesen in Hegymagas sind die Zufluchtsorte – letzteres mit einer hübschen Wendung auch als das „goethesche Zimmer“ (213) bezeichnet –, sind Untergrund und Grotte, aus denen heraus die typisch Konrádschen Epitaphe und Memoriale errichtet werden: eine suggestive, dichte Folge von Nachrufen und Denkmälern auf Tote, auf Freunde, Freundinnen und Freundschaften, von Reflexionen über Fernfahrer so gut wie über Flug- und Wasserreisen, über die (eheliche) Treue wie über das historisch Beständige, über das Verhältnis von Tiefe und Fläche, über die Gegenbewegung von Aufwärts und Abwärts, über die multiple Identität eines jeden Einzelnen, über den Antagonismus zwischen Leben und Tod. Geradezu überlebensfähig gemacht werden Krankheit und Tod dort, wo Konrád, in harter Fügung, physischen Verfall und Sterben der Mutter und die blutigen zahnmedizinischen Eingriffe in den eigenen Körper mit dem Traum vom zeitlosen Gesundbrunnen des Lukasbades und seiner scheinbar alterslosen Besucher kombiniert. Gewiß meldet sich hier Poetologisches, gleichsam aus der Tiefe des Brunnens, mit einem gewissen ‚Autismus’, gar ‚Solipsismus’ (221f.) wieder zu Wort. Und gewiß stellten sich die Fragen nach den großen Rätselwörtern, nach Nichts und Tod, auch schon zu Buchbeginn, dort jedoch noch eingebettet in die Reflexion auf das Dichterische und begrenzt durch ein hochgemutes „Im Anfang war das Wort. Alles strömt in den Text“ (30). Nun aber, mit den kleinen „Bewegung[en] der Feder auf dem Papier“ (274) aus dem gelockerten Handgelenk, geht es mehr um die Lebenslehre eines Lebensmeisters als um ästhetische Bestimmungen. Bis zum „Nullpunkt“ treibt Kalligaro-Konrád das ernste, unaufhörliche Spiel mit der Reduktion: „Er hat sich die Philosophie des Nullpunkts angeeignet, denn stets beginnt er von vorn und mißt die Geschehnisse am Nichts“ (284) – nichts anderes als eine verkappte Formulierung des Pendelns auch dies. Aber ist nicht selbst besagter Nullpunkt noch der Ort einer eigentümlichen Frucht, in welcher die Gegensätze zwischen Sein und Nichtsein, Tod und Leben sich aufheben? „Schließlich wird Kalligaros Welt klein und weiß sein wie eine Schneebeere. Bis auch der Atem entschwindet“ (256), lautet ein scheinbar letztes Bild von reiner Anschauung und wie verhauchend. Doch scheinbar nur, denn jenem Richtmoment, welches das Pendel mit immer geringerer Auslenkung an die Ruhelage heranführt, widerstrebt die vitale Kraft, sich erneut an- und abzustoßen: Erstaunlich schnell kriecht Kalligaro zum Schluß aus dem Grab wieder hervor, und „auf die Frage, wo sein Platz sei“, gibt er die trotzige Antwort dessen, der seinen Namen hat: „Nirgendwo und überall. Auch hier, weil er noch existiert.“ (277)

^{[1]Seitenangaben im folgenden nach der deutschen Erstausgabe: György Konrád, Das Buch Kalligaro, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007.
[2] „Heraus aus dem Bild hinein in die Landschaft“ (23). Vgl. auch „Sobald er in seine Schreibstube geht, läßt er die andere Welt, die ihn für gewöhnlich umgibt, zurück und spaziert in eine andere hinein, die sich auf einem DIN-A4-Blatt oder auf dem Bildschirm vor ihm öffnet.“ (222)
[3] „Mit einer gewissen inneren Befriedigung war Kalligaro, gemessen an den Umständen, am Überschäumen des positiven Gemüts der Staatsmacht, destruktiv und zynisch; im Verborgenen zwar, doch schwer vor Verlangen nach großem meckernden und grunzenden Gelächter.“ (71)
[4]Im „Buch der Unruhe“.
[5] „Vorhut“ (1955).
[6] „Die Opfer der Lynchjustiz waren meist Männer der Staatsschutzbehörde. Sie mußten für die furchteinflößende Herrschaft ihrer Zentrale zahlen. Doch wenn ich den Toten ins Gesicht sah, wurden solche Überlegungen sinnlos. ... Der volkstümlichen Sehnsucht danach, jemanden hinzurichten, erwies ich mich nicht als gefällig.“ (Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005, 147) Die Ambivalenz von Gut und Böse ist allerdings ein Grundmotiv in Konráds Werk. „Die Befreiung von göttlicher und satanischer Autonomie ist ein Zeichen geistiger Reife.“ (164) „Die Menschen leben um eines vorweggenommenen Guten willen, nicht eines, das sich in der Gegenwart verwirklicht, sondern eines, das in der Zukunft vermutet, gewünscht und erhofft wird. Sie müssen wachsen, um das Vorhandene festzuhalten.“ (225) Vgl. damit etwa auch: „Gemessen an der Vielseitigkeit des Schöpfers sind wir allzu töricht. Gut und böse sind nicht voneinander zu trennen, sondern existieren zusammen, ein Körper, eine Seele. Ein normaler Mensch haßt Gott wenigstens ebenso, wie er ihn liebt, sagte Dragoman.“ (Der Nachlaß, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, 100) „Es bedarf des Bösen, denn ohne dieses kann das Gute nicht existieren. Wir brauchen das Böse, um uns daran zu messen. Das Böse benennen wir, suchen danach, gut sind wir im Vergleich dazu.“ (Ebd. 204)
[7]„Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“, 27. Brief.
[8] „Im Freundeskreis legte Kalligaro dar, der radikale Etatismus sei das bewegteste Abenteuer der Intelligenz des zwanzigsten Jahrhunderts gewesen, denn anders als durch den Staat gebe es keine Macht. Indes könne man dabei leicht zu Tode kommen.“ (85)
[9]Kommune 5/2001.
[10] Frankfurter Rundschau, 22. Mai 2001.
[11] „Folgende Linie ist eine schöne Linie, oder könnte es doch sein, wenn meine Feder besser wäre“ im Brief vom 23. Februar 1993, „1. Freiheit in der Erscheinung ist eins mit der Schönheit“.
[12] Vgl. auch: „Was sonst wäre das Pendeln als ein Rundgang, und auch das Schlagen des Herzens, eins, zwei, eins, zwei, zum Schluß nur noch eine langgestreckte gerade Linie“ (195).
[13] Die Betonung des Namens Kálligaro liegt auf der ersten Silbe. Im Gespräch bestätigte mir Konrád, daß die Idee des Kalligraphischen eine Rolle bei der Wahl des Namens gespielt habe. (Er wies spontan zugleich auf die Göttin Kalí hin – eine ambivalente schwarzhäutige Zigeunergottheit der Liebe und des Todes, die im trunkenen Zustand des Triumphes gern auf den Körpern der von ihr Besiegten herumtanzt – und auf Kallimachos. Der Bildhauer Kallimachos galt als handwerklicher Perfektionist, der seine Werke unermüdlich zu verbessern suchte und für seine Zwecke den Bohrer erfand. Ein Perfektionist auch der alexandrinische Wissenschaftler, Mythendeuter und Dichter Kallimachos, der gegen das großvolumige Epos brillanten Detailismus und stilistische Vielfalt ins Feld führte; er gebot über den Ton der Elegie ebenso wie über den der erotischen Dichtung. Nicht zu vergessen „Dr. Caligari“ als Ikone des filmischen Expressionismus. Und ganz zuletzt (aber wer weiß?) Cagliostro, vgl. Anm. 18. Das Kalligraphie-Motiv taucht auch im weniger auffälligen Zusammenhang auf: „Über die behagliche Gründlichkeit, mit der er am Pult einer Hotelrezeption das Anmeldeformular akkurat und kalligraphisch ausfüllt, könnten wir uns amüsieren. [...] er schmiert nicht, zirkelt nicht ab, versieht seinen Namen nicht mit einem Schnörkel.“ (195f.) – Gleichsam als Anti- oder Kontrast-Idee wird an einigen Stellen über die eigene ‚Häßlichkeit’ in körperlicher und geistiger Hinsicht gehandelt (63, 234).
[14] Im Gepräch anläßlich der Frankfurter Buchmesse 1999, deren Thema „Ungarn“ war.
[15] „Schreiben ist Autismus, Loslösung“ (221). „Kalligaro wollte absolut nichts im Namen irgendeiner Identität von sich abschneiden, amputieren. Wird der Mensch in keine Richtung gedrängt, besitzt er vielerlei Zugehörigkeiten.“ (225) Vgl. auch: „Alle unsere Zugehörigkeiten sind vererbte Rätsel, die wir irgendwie interpretieren und verstehen müssen. Ich bin nicht der Auffassung, daß wir exklusive Identitäten pflegen sollten, weil ich das für eine Aufforderung zur Lüge halte. Denn tatsächlich tragen alle Menschen Mischungen in ihrer Biographie, ihrer Herkunft, ihrer Familie. Deshalb sollten wir unsere pluralen Identitäten anerkennen. Auch ich möchte nicht ausschließlich Jude oder ausschließlich Ungar oder ausschließlich Mann oder ausschließlich Schriftsteller sein, sondern ein normaler Mensch, der alles und noch etwas ist.“ (Frankfurter Rundschau, 22. Mai 2001)
[16] „Strikt hält er sich an die Askese des Umherstreunens. Die erste Aufgabe besteht in der Benutzung seiner Füße, in der Bewegung des Körpers, im räumlichen Vorankommen, im ziellosen Wandern, im Laufen um des Laufens willen. In Budapest biegt er nach Belieben in diese oder jene Straße ein, er improvisiert, besteigt öffentliche Verkehrsmittel nach dem Zufallsprinzip, insbesondere dann, wenn er sitzen möchte, und ebenso planlos steigt er auch wieder aus.“ (276f.)
[17] Zitate im folgenden nach der Ausgabe Jean-Jacques Rousseau, Träumereien eines einsamen Spaziergängers, übers. v. Ulrich Bossier, Stuttgart: Reclam 2003 (Universal-Bibliothek 18244).
[18] Das „Ungeheuer“ führt nochmals auch auf den Namen zurück: „eins der sonderbarsten Ungeheuer [...], welches in unserm Jahrhundert erschienen ist“, nennt Goethe im „Groß-Cophta“ Cagliostro und gibt zu bedenken, „daß ein gewisser Aberglaube an dämonische Menschen niemals aufhören wird“.
[19] „Leben – niederer Wahn!“, Briefgedicht an F. W. Oelze (1936).
[20] „Glück“, Frankfurt am Main 2003, S. 90.
[21] Celans Grundgedanke des „jüdischen Kriegers“ und seines unabdingbaren „Stehens“ sind an dieser Stelle vielleicht keine unzulässigen Reminiszenzen.
[22]„Der Gedanke ist immer der Abkömmling der Not, sagt Schiller, bei dem wir ja ein sehr bewußtes Umlegen der Achse vom moralischen zum ästhetischen Weltbild wahrnehmen“ („Dorische Welt“ V, 1934, und wieder in „Doppelleben“, 1950).
[23] In der Zeitschrift ‚Kafka’ 1/2001, S. 8-12.
[24] Zwei der bezeichnendsten Stellen sind diese: „Kalligaro glaubt an das göttliche Wesen des Seins, er ist kein Atheist, er hat das Empfinden, daß dieses Ganze Gott sei. Auch wir sind aus ihm gemacht, sind winzige Flöhe im Pelz Gottes, ein Aufblitzen seines Blickes. Die Religionen? Nicht heilig genug. Allzu irdisch, egoistisch, materiell, an Besitz und Macht klebend, mittelmäßig, menschlich. Die Religionen sind wie die Priester, und die sind bestenfalls so wie Lehrer, Beamte und Funktionäre. Sie schmücken das Irdische mit Himmlischem. ... Dennoch braucht es Religionen.“ (164) „Brauchst du eine Religion, die den Namen Gottes fortwährend ausspricht und sinnentleert? Heilig ist das Leben in seiner Ganzheit, wenn du es durch deine Aufmerksamkeit heiligst. Der wahre Atheist ist nicht derjenige, der Gott leugnet, sondern derjenige, der ihn nicht braucht.“ (258)}