Die Boten sind geblieben

Michael Krüger schrieb die Gedichte von „Die Wiedereinführung der Sanduhr“ (Suhrkamp 2026) während der Pandemie in weitgehender Isolation: Zur Leukämie war eine Gürtelrose gekommen, das Immunsystem geschwächt. Er zog sich in ein Holzhaus am Starnberger See zurück, der Außenwelt vor allem brieflich verbunden, etwa mit dem Beuys-Vertrauten Heiner Bastian. So entstand eine Reihe naturbezogener, am Begriff der Zeit interessierter Tagebuchgedichte. Eines, datiert auf den 25. März 2021, gilt einem anderen Abgeschiedenen: dem Maler Giovanni Segantini.

Das Gedicht erzählt einen Auftrag, den Segantini sich selbst gab und nie erfüllen konnte. Für die Pariser Weltausstellung von 1900 wollte er ein Panorama des Oberengadin malen, 400 Quadratmeter, alle Berge, Täler und Tiere. Dabei kam ihm, so Krüger, der Gedanke, eine Schar Vögel zu bitten, es nach Paris zu tragen. Segantini stirbt, bevor das Werk fertig wird. Krüger schließt lakonisch: Die Vögel seien auch ohne Bild losgeflogen, man sehe sie noch heute vor Notre-Dame, blicke man nach oben. Und die letzten Worte des Malers habe Beuys gehört. Das Werk fehlt, die Boten sind geblieben.

Verbürgt ist davon der Kern, nicht das Wunderbare. Das Panorama gab es wirklich: 1897 kündigte Segantini es an, finanzieren sollten es Engadiner Hoteliers – ein kreisrundes 360°-Rundgemälde von mehreren tausend Quadratmetern in einem eigens entworfenen Pavillon. Es scheiterte an den Kosten. Übrig blieb das Alpentriptychon, dessen Tafeln „Das Leben – Die Natur – Der Tod“ heißen und das als Zyklus „Werden – Sein – Vergehen“ bekannt ist. Auch dieses blieb unvollendet: 1899 starb Segantini, im Jahr vor der Ausstellung, auf dem Schafberg an einer Bauchfellentzündung. Das Triptychon wurde 1900 erst posthum in Paris gezeigt, im italienischen Pavillon. Die Vögel aber sind Erfindung – das Transportproblem löste der reale Segantini architektonisch, nicht ornithologisch –, und Beuys, 1921 geboren, kann keine Worte von 1899 gehört haben. Dass am Ende ausgerechnet er steht, ist gleichwohl kein bloßer Einfall: Beuys hat sich mit Segantini auseinandergesetzt, und den Tag des Gedichts markiert ein Brief eben jenes Heiner Bastian, der Beuys’ Sekretär war. So arbeitet das Gedicht mit einer Fabellogik, die das Belegte gegen die Erfindung tauscht: Pavillon gegen Vogelschar, tausende Quadratmeter gegen vogelflugfähige Fracht, Tod von 1899 gegen Beuys als Ohrenzeuge. Diese Freiheit gegenüber dem Verbürgten ist Methode und öffnet die eigentliche Spannung des Gedichts, die zwischen Wort und Sache.

Wer war dieser Maler? Geboren 1858 in Arco, das damals zum Kaisertum Österreich gehörte, lebte Segantini seit 1894 im Oberengadin. Ihn drängte es, wie er selbst bekannte, „immer weiter hinauf in die Höhen“: „Von den Hügeln ging ich zu den Bergen unter die Bauern, die Hirten, zu den Bewohnern des Hochgebirges, zu ihren Hütten und Ländern.“ Krüger nennt ihn dafür einen seltsamen Heiligen, einen Mystiker der Alpenwelt, einen, der eine Philosophie der Dankbarkeit ohne jede Frömmelei malte. Auch hier klafft Wort und Sache: Diese religiösen Namen gelten einem Pantheisten, der sich der Bergwelt verbunden wusste, nicht einem persönlichen Gott – einem Staatenlosen zumal, der Bice Bugatti mangels Papiere nie heiraten konnte und mit ihr und den gemeinsamen unehelichen Kindern in einer Existenz lebte, die das katholische Umfeld irritierte und die Behörden mit Ausweisung drohen ließ. Was das Gedicht heilig nennt, ist eine Sakralität ohne Theismus: Segantini wirft sich vor den Bergen nieder wie „vor lauter unter dem Himmel / aufgerichteten Altären“, und an die Stelle der Kirche tritt die „Arbeitsstelle“ des Malers im Freien. Und doch greift Krüger durchweg zur Sprache der Religion: Notre-Dame, die „Predigt des Wassers“, das Wort „unsterblich“.

Am schärfsten zeigt sich die Spannung dort, wo Name und Farbe gegeneinanderstehen. Segantini wollte die Pflanzen „nur als Farbe“ darstellen, „nicht als Individuen“: Das Viele soll ins Eine zergehen. Das Gedicht verfährt umgekehrt und wird im Aufzählen beschwörend: Wolfsflechte, Leinkraut, Seidelbast, Männertreu, Steinbrech, Alpenmohn. Indem es jede Art benennt, bewahrt es, was der Maler auflösen wollte. Doch hält das Benennen fest, was es zu retten scheint? Richard Feynman hat einmal berichtet, was ihm sein Vater beibrachte: Man könne den Namen eines Vogels in allen Sprachen kennen und wisse am Ende nichts über ihn, nur darüber, wie Menschen ihn nennen. Es gehe um „the difference between knowing the name of something and knowing something“. Daran gemessen kippt die Beschwörung: Die Pflanzenreihe verzeichnet, wie deutschsprachige Menschen diese Gewächse nennen, nicht die Gewächse selbst. Segantinis „nur als Farbe“ erscheint dann nicht als Verlust der Individualität einer jeweiligen Pflanze, sondern als die genauere Aufmerksamkeit für sie. Der Maler, der die Berge so lange betrachtet, dass selbst die Kühe misstrauisch werden, benennt nicht, er sieht. Die Farbe steht der Sache näher als der Name.

Das Gedicht weiß darum. Es benennt nicht bloß, es benennt farbig: das blaue Leinkraut, das schwarzrote Männertreu, den gelben Alpenmohn. Und es kennt die Grenze beider Verfahren, denn es fragt, was weder Name noch Pinsel beantworten: „Und welche Farbe hat der Geruch des Friedens, die Bedeutung / der Welt, das Muhen einer Kuh oder das unvergängliche Licht?“ Die Dauer, die es am Ende gewährt, gilt nicht dem Namen, sondern der Hand des Malers: Die Dohle, „schwarz / wie die Kohle“, ist mit eben dieser Kohle unsterblich gemacht.

Unsterblichkeit aber ist eine religiöse Kategorie. Was die Lehre der Seele zuspricht, überträgt das Gedicht auf die Kohle des Malers und auf ihn selbst. Für das, worum es geht – Dankbarkeit, Ehrfurcht, den Wunsch, das Vergängliche zu überdauern –, steht keine andere Sprache bereit als die religiöse. Heiliger, Mystiker, Altar, Predigt, Unsterblichkeit: Die Religion ist hier nicht der Inhalt, sondern die Form.