Die Erotik der Stimme

Alphabet. Ein Geistertrio

Wenige Wochen nach der Erstsendung des Roaratorio im Oktober 1979 schrieb Cage am 17. Dezember 1979 an Schöning:

„Ich habe gerade einen neuen Text beendet: James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet. Es treten drei Geister auf und sie begegnen vielen anderen Geistern und sie kommen in Kontakt mit Dingen, die dadurch bestimmt werden, daß das Alphabet Zufallsoperationen unterzogen wird. Das ist manchmal sehr vergnüglich. Jedes Mal wenn einer der Hauptgeister allein ist, liest er aus seinen Schriften vor. Satie siebenmal, Duchamp dreimal und poor joist nur zweimal.“

Im Vorwort zu diesem Hörstück schreibt Cage:

„... das Stück ist ein Versuch, die Künstler, die wir lieben, noch rätselhafter zu machen als sie sich selbst schon gemacht haben. Jetzt, da sie tot sind, können wir sie so rätselhaft machen, wie wir wollen. Und das ist die Absicht, die ich in diesem Stück hatte.“

Im Vorwort zur Buchpublikation des Alphabet schreibt Cage:

„Mit dem Joyceschen Werk erging es mir wie mit dem von Duchamp. Und das gilt auch für die Dubliners und den Ulysses. Ich verstehe es nicht. Nichts davon. Ich verstehe aber auch nicht den Nachthimmel mit dem Mond und den Sternen. Die Tatsache, dass wir zum Mond reisen, hat ihn mir auch nicht erklärt. Ich wäre entzückt, in Bashôs Fußstapfen in Japan zu treten, der als alter Mann eine Reise zu Fuß unternahm, nur um einige besondere Ansichten des Mondes zu genießen.“

Klaus Schöning schickte mir den Text und fragte, ob ich ihn übersetzen wolle oder könne. Ich hatte für das Studio Akustische Kunst in Köln schon andere Hörspiele übersetzt – von George Brecht, Robert Creeley, Sorrel Hays, Alison Knowles, Jerome Rothenberg und anderen – und es wäre für mich ein unverhofftes Glück gewesen, den verehrten John Cage übersetzen zu dürfen. Aber wie? Ging das überhaupt? Das Hörspiel ist wieder um eine Mittelachse gebaut, die aus den Vor- und Nachnamen der drei Geister gebildet ist: JAMES JOYCE, MARCEL DUCHAMP, ERIK SATIE. Eine Übernahme der Lettern James Joyce schließt sich aus wegen des praktisch nicht vorhandenen Y und des seltenen J im Deutschen. Könnte man auf die Achse einfach verzichten und nur den Witz und die Knappheit des Originals ins Deutsche herüberzubringen versuchen, was schwierig genug war? Ja, aber das wäre ein Drauflosübersetzen geworden, ohne die Beschränkung bei gleichzeitiger Öffnung eines Spielraums durch die Mittelachse. Wie könnte ein ähnlich einschränkender und zugleich öffnender Raster aussehen, das von Nietzsche so genannte „In-Ketten-Tanzen“ als Definition des Übersetzens?

Klaus Schöning sagte, zum Glück sei Cage gerade in der Nähe, in Paris, wir könnten ihn besuchen und uns gemeinsam eine Lösung überlegen. Wenn Cage in Paris war, wohnte er in der Wohnung von Max Ernst (19, rue de Lille). Sie hatten einander in New York 1942 kennengelernt, wohin Ernst mit seiner Geliebten und späteren Frau Peggy Guggenheim aus dem von Deutschen besetzten Paris 1941 geflüchtet waren. Wenn man sich John Cage zusammen mit dem Dada-Max vorstellt, ist einem klar, daß hier verwandte Geister aufeinandergetroffen waren. Max Ernst war 1976 gestorben, seine Witwe Dorothea Tanning war nach seinem Tod in die USA zurückgekehrt. Wem die Wohnung jetzt gehörte, weiß ich nicht, aber sie wirkte bewohnt, das von Ernst entworfene Schachspiel stand wie nach einer unterbrochenen Partie auf dem Tisch.

Jetzt stand er vor mir, John Cage, den ich von vielen Photos kannte, in Jeans, Hose, Hemd und Jacke, lachend, strahlend, den neuen Bekannten willkommen heißend, aber als kennten wir einander schon lange. Hinter dem Lachen meinte ich eine große Ernsthaftigkeit zu entdecken, zumindest Sachlichkeit, ein sogleich Zur-Sache-Kommen, kein small talk, kein Gefrage nach Vorzeigbarem, vielleicht wenigstens nach der Beschäftigung mit Finnegans Wake. Nichts davon.

Er brachte meine Skrupel wegen der fehlenden Jots und Ypsilons auf den Punkt: kein Problem, er selbst würde eine Bandschleife mit den ausbuchstabierten Namen sprechen, die im Hintergrund eingespielt werden könnte. Damit war aber das Problem für mich noch nicht gelöst, ich wollte nicht einfach vor mich hin übersetzen, nachdem die für mich nicht zu nehmende Hürde beseitigt war – ich brauchte ein restriktives Prinzip, an dem ich mich abarbeiten konnte, analog etwa zu einem Reimschema. Cage meinte, ich solle die gleiche Anzahl Wörter wie in der Vorlage verwenden, was wegen der verschiedenen Grammatiken schwierig genug sei. Bevor ich mit der Übersetzung begann, hatte ich die Bedingungen noch einmal verschärft, indem ich die gleiche Silbenzahl pro Zeile zur Regel machte. Vor dem Hintergrund, daß das Englische eine vorwiegend monosyllabische Sprache ist und das Deutsche mehrsilbig, ist das ein nahezu aussichtsloses Unterfangen. Doch ich hatte die strenge Regel, die ich brauchte.

Am nächsten Vormittag in diesem kalten Januar 1981 gingen wir – Klaus und Fanny Schöning, ich – ins IRCAM unter dem Centre Pompidou, das Centre de recherche et coordination acoustique/musique, das Pierre Boulez leitete und in dem auch das von ihm 1976 gegründete Ensemble intercontemporain seinen Sitz hatte. Boulez hatte seinen alten Freund John Cage eingeladen, die technischen Möglichkeiten des IRCAM für sein Roaratorio zu benutzen und das Institut ist auch als Co-Produzent mit dem WDR genannt. Das war im Herbst 1979, jetzt war es Winter 1981, und Roaratorio wurde hier noch einmal geprobt, um siebenmal, vom 19. bis 24. Januar jeweils um 20:30, im IRCAM aufgeführt zu werden. Das Geräuscharrangement und die meisten Musikanten wurden vom Band zugespielt, die Trommler Vater und Sohn saßen auf der Bühne, Joe Heany mit der Stopuhr in der Hand ebenfalls und natürlich Cage für die Lesung aus Finnegans Wake. Ich kannte inzwischen seine Stimme von verschiedenen Aufnahmen, aber ihn vor mir sitzen zu sehen und das vorlesende Gesicht zu beobachten war noch einmal ein Erlebnis besonderer Art – eine totale Versenkung in den Text, dabei von Mal zu Mal ein leicht verschmitztes Lächeln, das vielleicht sagen sollte: hört auf die Laute, die in der Erotik der Stimme Klang werden, und versucht nicht, etwas verstehen zu wollen.

Währenddessen lief Boulez mit versteinertem Gesicht neben der Bühne auf und ab. Das sah nicht danach aus, als erinnere er sich an die frühen Jahre mit dem „Fetisch“ Finnegans Wake.

Die nächsten Wochen und Monate war ich mit der Übersetzung beschäftigt, über die ich regelmäßig Klaus Schöning berichtete, auch darüber, wie schwierig es war, die selbstgesetzte Regel einzuhalten. Dann ging es darum, wer den Text sprechen sollte.

„John Cage hatte schon in Paris vorgeschlagen, dass Klaus den Part des Erzählers im Hörspiel selbst sprechen sollte. Es war einer jener zahlreichen, unwiderstehlich heiteren und gleichzeitig ganz pragmatischen Vorschläge, die für Cage so bezeichnend sind. ‚Er kennt seinen Text am besten von uns allen‘, sagte Cage lachend. Und ebenso wie Cage die mesostischen Lettern in Laute übersetzte – er spricht und singt in Deutsch Jott, O, Ypsilon, Ce und E – ebenso übersetzte der Übersetzer seine Übersetzung ins Akustische.“

Bei der Aufnahme des einstündigen Textes im Studio für Akustische Kunst des WDR versprach ich mich einige Male und wiederholte – wie im Funk üblich – die Stelle, manchmal mehrmals, so daß der Text zehn bis fünfzehn Minuten länger wurde. „Kein Problem. Wir schneiden die Versprecher alle heraus und kleben das Richtige aneinander. Gehn Sie erstmal etwas essen, danach können Sie das Ganze fehlerfrei hören.“ So gingen wir essen – wie immer in Köln wohl Sülze mit Zwiebeln –, ich trank zwei oder drei Kölsch und wir hörten uns dann an, was die Cutterin zusammengeschnitten hatte. Es klang, für mich zumindest, steif und verkorkst, so daß ich sagte, „So geht das nicht. Ich lese den ganzen Text noch einmal.“ „Jetzt gleich, obwohl es schon Mitternacht ist?“ „Jetzt gleich.“ So las ich den Text noch einmal, „ohne einen einzigen Versprecher. Die Übersetzung war Laut geworden, hatte ihre Stimme gefunden.

In der Endfassung begleitet von der Stimme John Cages, das mesostische Alphabet buchstabierend. Ein Duo: Autor und Autor-Übersetzer intonierten gemeinsam das Werk.“ Später wurden die übrigen Stimmen separat aufgenommen. Cage las den Joyce-Part, Mauricio Kagel Satie, Wiltrud Fischer Duchamp, die kleinen Rollen wurden wenn möglich authentisch besetzt: Daniel Charles, der französische Musikologe und Philosoph las Daniel Charles, Buckminster Fuller las Buckminster Fuller, Teeny Duchamp, die Witwe, las Teeny Duchamp. Im übrigen übernahmen Rollen George Brecht, der Fluxuskünstler, der Dichter und visuelle Künstler Franz Mon, der Komponist Christian Wolff, der Autor und Verleger Dick Higgins, der in seiner Something Else Press das Tagebuch Cages in Einzelheften veröffentlicht hatte, dazu Nadja Schöning, noch ein Kind, die Mao Tse Tung auf chinesisch sprach. Die Erstsendung im Programm des Studios für Akustische Kunst fand am 6. Juli 1982 statt.

Es gab aber auch eine öffentliche Aufführung des Alphabet im Rahmen einer 24-stündigen Hommage des WDR für den Komponisten aus Anlaß seines 75. Geburtstages: NachtCageTag. Sie fand im großen Saal der Musikhochschule Köln am 14. Februar 1987 von 20:30–21:40 statt. Von den Sprechern waren einige die gleichen (ich als Erzähler, Cage als Joyce, Kagel als Satie, Teeny als Teeny, Fuller als Fuller, Nadja als Mao), andere kamen neu oder in anderer Rolle hinzu. George Brecht sprach jetzt Duchamp, Wiltrud Fischer sein Alter Ego Rrose Sélavy, der Komponist Hans Otte sprach Henry David Thoreau, Dick Higgins Robert Rauschenberg, Gerhard Rühm den Mormonengründer Brigham Young, der Ausstellungsmacher Werner Herzogenrath sprach Thorstein Veblen, den Autor einer ökonomischen Theory of the Leisure Class (1899) und der Komponist und Assistent Cages Alvin Curran den römischen Dichter Oppian. (Man sieht an den Namen und Rollen, nebenbei, auch die Spannweite der Aufmerksamkeit des Komponisten.)

„John Cage und ich [Klaus Schöning] hatten die Regie des Stückes übernommen, und wir vereinbarten mit den Mitwirkenden, dass sie von Anfang bis zum Ende auf der Bühne in einem Halbkreis vor ihren Notenständern sitzend ihre Texte sprechen sollten.“

Daß Cage neben mir auf der Bühne saß, hatte eine geradezu magische Wirkung auf mich – ich fühlte mich „geschützt“: mir kann nichts geschehen. Ich spürte geradezu physisch die große Sicherheit, die er ausstrahlte. Dieses Gefühl kehrte bei allen späteren gemeinsamen Auftritten wieder. Die große Pianistin Grete Sultan sagt über ihn: „John hat immer von innen geleuchtet.“ Das war das Geheimnis.

„Das Bühnen-Licht imaginierte das Geschehen gleichsam als einen Traum: entsprechend dem Entstehen dieses Geister-Stückes, das John Cage in einem Zustand zwischen Schlafen und Wachen geschrieben hatte: es begann im Dunkeln, wurde allmählich heller bis zur Mitte des Stückes und blendete dann langsam wieder in die Dunkelheit zurück – NachtCageTag.“

„Ich machte eine seltsame Erfahrung in den vier bis sechs Wochen, in denen ich den Text schrieb. Intensiver als je zuvor in meinem Leben entwickelte ich in dieser Zeit ein Gefühl der Gleichheit von Nacht und Tag. Während ich schlief, hatte ich nicht das Gefühl anders zu sein als in wachem Zustand und umgekehrt. Die Vermischung von Leben und Tod ist das eigentliche Thema des Stückes, so wie es sich so schön darstellt am Schluss, der sich auf Suzuki bezieht“ (Brief an Schöning).

Auf diese größte Veranstaltung in ihrem ganzen Reichtum – vierundzwanzig Stunden Cage an einem Stück – werde ich noch zurückkommen.

TEXTOR dankt dem Wolke Verlag für die Überlassung des Kapitels „Alphabet. Ein Geistertrio“.