MENU
Nina Wood über die Performancekünstlerin Julia Hainz und die Ausstellung „Ruins of Refueling“
Der Begriff Schattendasein meint im Deutschen mangelnde Beachtung. In der Ausstellung Ruins of Refueling verleiht die Künstlerin Julia Hainz der Redewendung eine andere Bedeutung. Visuell und performativ lässt sie auf ihren Photographien Personen das Schattendasein nicht erleiden, sondern lustvoll begehren und als queere Bühne erproben. Nina Wood macht mit den Arbeiten der Künstlerin vertraut und wird im Rahmen der Ausstellung mit Julia Hainz auch einen Artist Talk über das Zusammenspiel von geworfenen Schatten und körperlicher Präsenz in ihren Werken führen.
„Wie kann ich wesenhaft sein, ohne einen Schatten zu werfen?
Auch das Dunkle gehört zu meiner Ganzheit,
und indem ich mir meines Schattens bewusstwerde,
erlange ich auch die Erinnerung wieder,
dass ich ein Mensch bin wie alle anderen“
(C. G. Jung).
Diese vorangestellten Zeilen, die den Schatten als notwendigen Ausdruck eigener Wesenhaftigkeit, ja gewissermaßen als eine Voraussetzung einer reifen menschlichen Entwicklung hochhalten, stammen von dem Psychiater und analytischen Psychologen C. G. Jung. Jung motiviert dazu, der Frage nachzugehen, inwiefern es versöhnend sein kann, den Schatten – verstanden als Teil unseres Selbst – nicht zu verdrängen, sondern sich seiner bewusst zu werden und ihn in die eigene „Ganzheit“ aufzunehmen. In dieser Integration dessen, was nicht selten abgespalten wird, liegt nämlich ein Potenzial für jeden Einzelnen. Ihr kommt, so könnte man mit Jung sagen, eine soziale Dimension zu, insofern ich mich in der Erfahrung meines eigenen dunklen Bildes dem Fremden und Anderen aussetzen und Kontakt zu etwas aufnehmen kann, was mir unsicher, diffus, beinahe täuschend erscheint, aber was doch zu mir gehört.
Nun ist angesichts jüngster gesellschaftlicher Entwicklungen der Hinweis dringlicher geworden, dass bei der Lektüre Jungs eine gewisse Skepsis geboten ist, da die Gefahr besteht, sich allzu leicht einer gewissen Esoterik hinzugeben. Vorschnell könne man in Versuchung geraten, das, was irrational und unscharf erscheine, zu idealisieren, wie Cécil Loetz und Jakob Müller in ihrer Podcastfolge zu C. G. Jung näher ausführen. Das Problem eines solchen Umgangs erschöpft sich jedoch nicht allein in der Idealisierung von etwas Rätselhaften. Eine Tendenz, die das Mystische unhinterfragt annimmt, suspendiert die kritische Prüfung eigenen Denkens und arbeitet damit verschwörungsideologischen wie rechten Tendenzen zu, die von der Gedankenlosigkeit per se leben und die geradewegs dabei sind, sie politisch zu organisieren.
Konkret auf Jungs Zeilen bezogen, ist also zu fragen, wie sich etwas Diffuses und Flüchtiges als Methode ernst nehmen lässt, ohne dabei einer Selbstmythologisierung zu verfallen. Dies bedeutet, auf das, was uns phantomatisch als Schatten unseres Selbst erscheint, den genauen und kritischen Blick zu richten.
Der Besuch der von Peter Oberloher kuratierten Ausstellung Ruins of Refueling, in der neue Arbeiten der Performancekünstlerin Julia Hainz zu sehen sind, bringt mich dazu, tiefer über Jungs Zitat nachzudenken. Hainz reflektiert in ihrer künstlerischen Arbeit den Schatten als psychische Notwendigkeit für die Frage einer Identität und lässt uns zugleich auf ästhetische Weise ein spezifisches Zusammenspiel von geworfenen Schatten und körperlicher Wesenhaftigkeit erfahren. Die Künstlerin bringt uns so betrachtet in die Nähe eines Schattendaseins, in dem vielfach unterschiedliche Versionen eines Körperselbst zum Vorschein kommen, die uns schlagend herausfordern.
In der Ankündigung der Ausstellung, die noch bis zum 1. August im H8H.space in Frankfurt am Main besucht werden kann, ist zu lesen, dass „Hainz in Ruins of Refueling der Frage nach der Härte eines Körpers nachgeht, der in Verbindung mit fossiler Energieproduktion steht“.
Die Ausstellung thematisiert somit nicht irgendwelche Ruinen, die als Bühnen des künstlerischen Projekts genutzt werden. Auch das im Titel angedeutete Auftanken körperlicher Ressourcen ist nicht beliebig. Die materiellen Überreste, die Hainz performativ und bildlich in Szene setzt, lassen jene spezifischen Gesten, Bewegungen und Posen lebendig werden, die von einer „petromaskulinen Ordnung“ geprägt sind.
„Petromaskulinität“ und „Petrokultur“ sind Begriffe der Politikwissenschaftlerin Cara Daggett, mit denen sie den spezifischen Zusammenhang zwischen fossilen Brennstoffen und weißer, patriarchaler Herrschaft analysiert. Wie eng Daggett ihre historische Analyse und die Diagnose eines gegenwärtigen Autoritarismus zusammendenkt, wird dort besonders deutlich, wo es heißt: „Fossile Brennstoffe sind für die neuen autoritären Bewegungen im Westen zwar auch aufgrund von Profiten und der Lebensstile von Konsument:innen bedeutsam, vor allem aber weil privilegierte Individuen ölgetränkt und kohlebestäubt sind“ (S. 10). Folgt man Daggett, sind Öl und Kohle die Stofflichkeiten, über die Subjekte ihre Privilegien und ihr Leben kontrollieren, indem sie die äußere Natur gewaltvoll ausbeuten und zugleich die innere Natur – die eigene körperliche Wesenhaftigkeit – zwanghaft beherrschen. Worauf Daggett damit den Finger legt: Fossile Brennstoffe treiben nicht nur Maschinen an. An sie heften sich auch auf bestimmte Vorstellungen von Männlichkeit und autoritärer Vorherrschaft. ‚Petromaskulinität‘ suggeriere, so Daggett, dass sich Maskulinität mithilfe einer gegenüber Öl bezeugten Ehrerbietung neuerdings bekräftigen lasse (vgl. S. 32). So würden besonders ‚petromaskuline‘ Subjekte mit fossiler Energie ihre Stärke verteidigen (ebd. S. 35). Als könnte der Körper durch fossile Energie aufgefüllt werden – für jedes Rennen, für jeden Kampf, für jeden Krieg.
Während Daggett den Zusammenhang von einer spezifischen Männlichkeit und Energie vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Entwicklungen theoretisch analysiert, perspektiviert Ruins of Refueling dieses Konzept auf sehr persönliche Weise. Wie der Ausstellungstext informiert, arbeitet Hainz mit „autofiktionalen Erinnerungen an ihren Vater, der als ‚Petro-Cowboy‘ seit Jahrzehnten in einer Erdölraffinerie arbeitet“. Geschichtliche Reste werden hier biografisch verhandelt: über Hainz’ Kindheit, über ihr Werden in der Gegenwart des Vaters und über die Vater-Tochter-Beziehung, die die künstlerischen Arbeiten auf sehr intime Weise präsent halten. Hainz, die diese persönliche Perspektive gewissermaßen auf die Bühne der petromaskulinen Ordnung bringt, lässt sich dabei mit Paul B. Preciados literarischer Erzählung in ein Verhältnis setzen.
In Testo Junkie lässt Preciado die historische Gleichzeitigkeit des eigenen autobiografischen Werdens und eines von fossiler Energie, Automobilität und männlicher Arbeit geprägten Lebens besonders prägnant zusammenfallen, wenn er schreibt: „Ich wurde 1970 geboren. Die Automobilindustrie boomte noch, erste Anzeichen der Rezession waren aber schon zu erkennen. Mein Vater betrieb die erste und größte Auto-Werkstatt in Burgos, einer gotischen Stadt voller Pfarrer und Militärs“ (S. 27). Die Textstelle Preciados zeigt, dass für die Konstruktion des Selbst das ‚Auto‘ im doppelten Sinne von Bedeutung ist: als sprachliches Zeichen und als motorisches Gefährt, an dem sich die Identität des Vaters als Werkstattarbeiter ebenso herausbildet wie die eigene Erzählung, in die Preciado ihn einschreibt.
Doch anders als Preciado inszeniert Hainz ihren autofiktionalen Ansatz jenseits der klassischen Buchform. In ihrer Performance werden eigene Erinnerungen gesprochen, mit Sounds von Anna Hjalmarsson, Texten von Kathy Acker und Beth Stephens gemischt und als klangliche Komposition abgespielt. Über diese explizit genannten Bezugnahmen hinaus entsteht jedoch eine weitere, unausgesprochene Intertextualität. Besonders deutlich wird diese indirekt hergestellte Nähe im Blick auf die Schriftstellerin Annie Ernaux, die in Der Platz ihre Lehramtsprüfung zum Anlass nimmt, tiefer über ihre soziale Zugehörigkeit nachzudenken. Eindringlich verhandelt sie die eigene Situierung, von der aus sie den Schritt in ein anderes Leben wagen muss – einen Sprung, der besonderen Mut erfordert, insofern sie sich dabei zugleich von ihrer eigenen Herkunft entfernt.
Der Platzwechsel wird bei Ernaux in der Erinnerung an den Vater konkret – dort, wo sie über seine körperliche Erscheinung nachdenkt und retrospektiv die somatischen und emotionalen Spuren seiner Arbeit zu erkennen meint, die ihm eine spezifische Gestalt aufprägen: „Er fing in der Ölraffinerie Standard in der Seine-Mündung an. Schichtdienst. Er war aufgedunsen und bekam den Ölgeruch nicht mehr ab, der Gestank hing an ihm und nährte ihn. Er aß nichts mehr. Er verdiente viel Geld, sie hatten eine Zukunft. Man versprach den Arbeitern schöne neue Häuser mit Badezimmern und Innentoiletten, einem Garten“ (S. 36). Es sind die auf dem Körper abgelagerten Reste und Spuren, mit denen Ernaux, ähnlich wie Preciado, die Arbeit des Vaters und die damit verbundene eigene konfliktreiche Aufstiegsgeschichte aufzeichnet, die Hainz auf eine besondere Weise körperlich aufnimmt und inszeniert.
Ryan Tracy theoretisiert die semantische Überlagerung, die im Begriff „Autofiktion“ angelegt ist und der bislang allerdings nur wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Er nimmt „das Auto“ ganz buchstäblich und weist darauf hin, dass der griechische Wortstamm autós beides aufrufen könne: sowohl das Selbst als auch das Automobil (vgl. S. 23; S. 32). Am Beispiel von Jacques Derrida zeigt er, inwiefern diese Überlagerung für die Suche nach der eigenen Identität – genauer gesagt: für deren Dekonstruktion – produktiv werden kann. Tracy stellt fest, dass der jüdische französische Automobilhersteller Citroën einen großen Einfluss auf Derridas Leben gehabt hätte (vgl. S. 18). Als Kind, das im von Frankreich besetzten Algerien aufwuchs, habe Derrida seinen Vater häufig auf Geschäftsfahrten in einem blauen Citroën begleitet (ebd.).
Es ist alles andere als ein Zufall, dass der Text, der laut Onur Erdur Derridas „biografische Wende“ markiert, eigene Kindheitserfahrungen offenlegt, die von drei „Photographien mit Auto“ gerahmt werden. Bei diesem Text, der unter dem Titel Zirkumfession bekannt ist, handelt es sich um 59 Abschnitte, geschrieben von Derrida, die als Fußnoten am unteren Rand von Geoffrey Benningtons ausführlichem Porträt von Derridas philosophischem Projekt mitlaufen. Was Erdur treffend ausdrückt, ist, dass dieser Text „als eine Art schriftlich aufgezeichnete Totenwache“ verstanden werden kann (S. 132). Derrida verbinde darin biografische Erfahrungen im Angesicht des Sterbens seiner Mutter mit einer Erinnerungsarbeit im augustinischen Stil des Bekenntnisses (confessio) und verschränke diese zugleich mit der Beschneidung (circumcisio) (vgl. S. 133). Während Erdur den Text vor allem ausgehend von seiner biografisch-kolonialen Dimension liest, interessiert sich Tracy besonders für eine von jenen „Photographien mit Auto“, die Derrida, Autos und den Schatten des Vaters zeigen.
Die Photographie, die das erste Kapitel „Mit der Zeit“ visuell vorwegnimmt, beschreibt Tracy mit folgenden Worten, die ich hier selbst aus dem Englischen übersetze: „Jackie und sein Spielzeugauto füllen das Bild aus, während der untere Teil eines ‚Erwachsenen-Autos‘ sie von hinten in den Schatten stellt. […] Es lässt sich nicht eindeutig sagen, ob das Spielzeugauto im Begriff ist, mit Jackie loszufahren, oder ob Jackie seine eigene motorische Kraft aufbieten muss, um das Rennen in Gang zu bringen“ (S. 19).
Das Porträt, das den jungen Derrida zeigt, rückt eine eigentümliche Spannung ins Zentrum: Die Mobilität, die das Auto verspricht, ist hier nicht ungebrochen an den Körper gebunden, der am Steuer sitzt. Das Kind scheint zwar den Wagen zu lenken, doch seine Füße stehen noch auf dem Boden. Die Photographie macht damit eine konfliktreiche Konstellation sichtbar: die Möglichkeit einer Mobilität, die den körperlichen Kontakt und die Nähe zur Erde bewahrt, und zugleich die Bedrohung dieser Möglichkeit durch die väterliche motorische Größe, die sich als schattenhafte und phantomatische Präsenz hinter der Kindheitsszene andeutet.
Die Frage nach der motorischen Souveränität und der Verfügung über Bewegung, die Tracy in der Frage zuspitzt, wer das Rennen in Gang bringt – das große oder das kleine Auto –, nimmt in einer weiteren autofiktionalen Szene, die Didier Eribon in Rückkehr nach Reims erinnert, eine geschlechtlich zugespitzte Form an: „Als wir klein waren, fuhren unsere Eltern Moped und transportierten uns mit speziellen Kindersitzen auf dem Gepäckträger. Das konnte auch gefährlich werden. Als mein Vater einmal in einer Schotterkurve wegrutschte, brach sich mein Bruder ein Bein. 1963 machten sie schließlich beide den Führerschein und kauften sich einen Gebrauchtwagen (einen schwarzen Simca Aronde, man sieht ihn auf mehreren Fotos mit mir, die mir meine Mutter gegeben hat; ich muss zwölf oder dreizehn Jahre alt gewesen sein). Meine Mutter bestand auf die Prüfung noch vor meinem Vater, der deshalb gleich ohne Führerschein fahren wollte. Auf dem Beifahrersitz neben seiner Frau Platz zu nehmen, das konnte er nicht mit seiner männlichen Ehre vereinbaren. Meine Mutter widersprach und bestand auf dem Platz am Steuer, der ihr ihrem Empfinden nach zustand. Er bekam einen regelrechten Anfall, dann war die Sache geklärt: Er fuhr – immer. Auch wenn er zu viel getrunken hatte“ (S. 51).
Eribons Szene vermittelt auf eindrückliche Weise einen sozialen Konflikt, den Daggett als symptomatisch für die petromaskuline Ordnung herausarbeitet. Die Mutter ist diejenige, die fahren will und die mit ihrem bestandenen Führerschein auch die nötige Kompetenz dazu besitzt. Dennoch erlebt der Vater den Platz neben seiner Frau als unvereinbar mit seiner ‚männlichen Ehre‘. Intensive Ängste, wie diese, die Männlichkeit durch ‚Nichtmännlichkeit‘ bedrohen, fasst Daggett als „gender anxiety“ (vgl. S. 31). Sie bezeichnet damit ein Gefühl maskuliner Schwäche, das eine autoritäre Persönlichkeit im Negativen konstituiert: „Patriarchalische Ideale werden geradezu manisch proklamiert (auch von Anhänger:innen, die sich als Frauen identifizieren), doch hinter der Obsession mit Hypermaskulinität verbirgt sich eine tief liegende Angst, angesichts der sozialen Fragilität von Maskulinität sowie das allen gemeinsame Gefühl, diesem Ideal persönlich nicht gerecht geworden zu sein“ (S. 30–31).
Judith Butler, Gender- und Queertheoretiker:in, gebührt das Verdienst, überzeugende Worte für den Umstand zu finden, dass Geschlechtszugehörigkeit in unserer heterosexuellen Gesellschaft als Ideal hergestellt wird, an dem wir alle stets scheitern und das wir niemals vollständig erreichen können. Denn das, was wir als ‚Natur‘ verstehen, ist in soziale Diskurse eingelassen, die Geschlechtszugehörigkeit durch ständige Wiederholungen performativ herstellen und normalisieren müssen. ‚Männlich‘ und ‚weiblich‘ seien keine ‚natürlichen‘ Anlagen, sondern etwas erst Ausgebildetes, das zusammen mit dem Erreichen der Heterosexualität entstehe (vgl. S. 128).
Butler hilft in diesem Sinne dabei, das, was gemeinhin als naturwüchsig erscheint, als sozial konstruiert zu begreifen. Für ein genaueres Verständnis dessen, woran Hainz’ Arbeit ansetzt, ist jedoch ein anderes Argument Butlers entscheidend: Dem heterosexuellen Gebot, über das Geschlechtszugehörigkeit hergestellt wird, geht ein spezifisches Verbot der Homosexualität voraus. Denn das Subjekt, das Mann werden wolle, müsse die Weiblichkeit als Vorbedingung für die Heterosexualisierung des sexuellen Begehrens abweisen (vgl. S. 129). Butler wortgetreu: „Beim Mann kann das homosexuelle Begehren […] zur Panik davor führen, als Frau betrachtet zu werden, als feminisiert, nicht mehr als richtiger Mann zu gelten, ein ‚gescheiterter‘ Mann oder eine irgendwie monströse, verwerfliche Figur zu sein“ (S. 128). Und umgekehrt könne „die Angst vor homosexuellem Begehren“, die Butler als eine gesellschaftlich gemachte reflektiert, „bei einer Frau […] zu Panik über den drohenden Verlust ihrer Weiblichkeit führen, zur Angst, daß sie gar keine Frau, keine richtige Frau ist, daß sie zwar auch nicht ganz Mann, aber einem Mann ähnlich und damit irgendwie monströs ist“ (S. 128).
Nochmal mehr wird damit der historische, geschlechterspezifische Hintergrund klar, von dem aus Julia Hainz einsetzt. Der binären Logik, die ödipal die eindeutige Identifizierung als „Mann“ oder „Frau“ verlangt und diese Identifizierung durch die Angst vor dem jeweils Anderen stabilisiert, setzt Hainz eine andere Form der Identifizierung entgegen. In der performativen Inszenierung des Schattendaseins unterwandert sie die eindeutige Zuordnung und gibt den Blick frei für ein queeres Spektrum zwischen den vermeintlich getrennten Polen von „Männlichkeit“ und „Weiblichkeit“.
Besonders deutlich wird das durch die Photographien, mit dem Titel „my strength comes only from my desire to see. (Lessons in Photography)“, die Hainz in Präsenz eines Schattendaseins festhalten. Phantome spuken als Schatten. Männliche Cowboys richten sich als große, dunkle Gestalten auf, geistern durch die Bilder, die die Illusion erzeugen, dass es Juli ist, die auf der Maschine sitzt und das Gefährt reitet. Und doch zeigt das Bild mit der leiblichen Persona ganz klar, dass die Künstlerin den Platz auf dem Gefährt gerade nicht nicht einnimmt. Dieser Platz ist unbesetzt und erscheint nur ex negativo – im Schatten – als buchstäblich besetzt.
Für mich, die eher literaturwissenschaftlich arbeitet und sich für Sprache und ihre literarische Gemachtheit interessiert, liegt der besondere Gewinn von Julia Hainz’ künstlerischer Arbeit darin, dass sie der deutschen Redewendung „ein Schattendasein führen“ eine ganz neue Bedeutung verleiht. Ein Schattendasein führt gemeinhin angenommen, wer im Verborgenen bleibt, übersehen und nicht beachtet wird. Also wer nicht ins Licht der Aufmerksamkeit tritt oder an den Rand rückt und seinen Platz neben den anderen einnimmt. Hainz untergräbt diesen Ausdruck und die damit verbundene passive Rolle gewissermaßen visuell und performativ. Auf den Photographien erscheint der Körper präsent, ausgeleuchtet und hell im Licht, während Hainz als leibliche Persona den Schatten aktiv führt und szenisch vorführt, wodurch eine ambivalente Präsenz zu spuken beginnt. Diese Photographien inszenieren ein Schattendasein, das gerade nicht erlitten, sondern vielmehr lustvoll begehrt, körperlich gesucht und aktiv als queere Bühne erprobt wird.
Um auf C. G. Jung zurückzukommen: Hainz führt uns gewissermaßen die Integration des Schattens performativ vor. Sie zeigt uns sehr konkret, welche Qualität es haben kann, in Kontakt mit dem Schatten des eigenen Selbst zu treten – mit jenem Anderen, das ‚er‘ und ‚sie‘ sein kann und gerade dadurch seine eindeutige Gestalt verliert. Ein Anderes, das gespenstisch und flüchtig bleibt und das ich gerade in dem Versuch einer genauen Hinwendung zu verlieren drohe. Und doch kann ich über dieses Andere, gerade im Negativen, meine eigenen Konturen, meinen Platz und meine Zugehörigkeit erkennen.
Hainz’ Spiel mit dem Schatten ist eine Arbeit am kollektiven Unbewussten. Es ruft die Ruinen der Autokonzerne, der Ölraffinerien und der Petrokultur ebenso wach wie die Fantasien, die in ihnen spuken: die einst geglaubten Möglichkeiten eines Lebens in einer fossilen Zukunft, die angesichts der Klimakatastrophe fragwürdig geworden ist. Es sind Möglichkeiten, die tatsächlich existiert und gelebt wurden und deren materielle Voraussetzungen heute dennoch keine gesunde Zukunft mehr versprechen können. Doch vielleicht liegt gerade in der notwendigen Ablösung von dieser Vergangenheit, die körperliche wie materielle Ressourcen erfordert – die politisch nicht gekürzt werden dürfen! –, die Möglichkeit, eine überhaupt offenere Zukunft zu entdecken. Hainz’ Arbeit scheint eine solche Fantasie eigenständig zu erproben: die langsame und zugleich energieaufwendige Bewegung weg von einer Ordnung, sobald sie zerstörerisch wird, und hin zu einer Zukunft, in der wir Menschen sehr konkret auf Schatten angewiesen sein werden. Denn in den Betonwüsten unserer Städte, die durch die immer größer werdenden Rechenzentren weiter wachsen, brauchen wir Schatten nicht nur im psychischen oder metaphorischen Sinn. Wir brauchen Bäume, die Schatten spenden. Räume, in denen wir Schutz vor der Hitze finden, zur Ruhe kommen und uns aufhalten können. Von hier aus erhält der Schatten noch eine andere Bedeutung. Er kann an jene Funktion erinnern, die ein Vater, eine Eltern- und Bezugsperson übernehmen kann: guten Halt zu bieten, Zuflucht zu gewähren und einen Platz zu schaffen, in dem Gefahren für einen Moment nicht an den eigenen Körper heranreichen. Und ‚Petro-Cowboys‘ können das auch.
Einmal mehr wird klar, warum für Hainz die bereits erwähnte Künstlerin Beth Stephens eine so wichtige Inspiration ist und warum Hainz für das spezifische, queere Schattendasein – auch im Kontrast zu Derrida – nicht das Auto, sondern ein eigenes Motorrad braucht. In „looking class heroes“ schreibt Stephens: „Das Motorrad ist die ultimative Form des Drag für eine Butch, die auf der Straße als ‚top‘ wahrgenommen werden möchte, wenn auch nicht unbedingt im Bett“ (S. 278). Wie bereits Stephens in ihren „cruising calendar girl shots“ nutzt auch Hainz das Potenzial der Photografie – wenn auch anders –, nämlich für eine psychisch notwendige und zugleich dekonstruktive Schattenarbeit, für die Stephens’ Worte dennoch ganz eindeutig zutreffen: „Sie bringt das Beste des Voyeurs und des Exhibitionisten in uns allen zum Vorschein. [...] [Diese] Fantasie ermöglicht es uns, […] einen Raum für uns zu beanspruchen, den wir normalerweise vielleicht nicht einnehmen würden. Die Fotografien bieten uns die Chance, diesen Raum neu zu gestalten – und sei es nur für den Moment des Auslösens“ (S. 284).
Quellenverzeichnis Literatur
Bennington, Geoffrey und Derrida, Jacques (1994): Ein Porträt. Aus dem Französischen von Stefan Lorenzer. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Butler, Judith (2001). Psyche der Macht. Das Subjekt der Unterwerfung. Aus dem Amerikanischen von Reiner Ansén. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Daggett, Cara New (2023): Petromaskulinität. Fossile Energieträger und autoritäres Begehren. Aus dem Englischen von David Frühauf. Berlin: Matthes & Seitz.
Eribon, Didier (2016). Rückkehr nach Reims. Aus dem Französischen von Tobias Haberkorn. Berlin: Suhrkamp Verlag.
Ernaux, Annie (2019): Der Platz. Aus dem Französischen von Sonja Finck. Berlin: Suhrkamp Verlag.
Jung, C. G. (1958): Praxis der Psychotherapie. Beiträge zum Problem der Psychotherapie und zur Psychologie der Übertragung. Ostfildern: Patmos Verlag.
Stephens, Elizabeth (1998): looking class heroes. dykes on bykes cruising calendar girls. [Für diesen Beitrag aus dem Amerikanischen übersetzt von Nina Wood]. In: Bright, Deborah. The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire. London und New York: Routledge.
Tracy, Ryan (2020): Writing in Cars with Gertrude Stein and Jacques Derrida, or, The Age of Autotheory. In: Arizona Quarterly: A Journal of American Literature, Culture, and Theory. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Weitere Quellen
Loetz, Cécil und Müller, Jakob (2025, 25. November): C. G. Jung und das Spirituelle in der Psychologie (HeldInnen des Unbewussten), Teil 2 [Podcastfolge]. In: Rätsel des Unbewussten. https://www.patreon.com/raetseldesubw/posts/c-g-jung-und-das-144357596.
In Ruins of Refueling kuratiert Peter Oberloher die neuen Arbeiten der Künstlerin Julia Hainz. Ein Besuch im H8H.space, Hohenstaufenstraße 8 Hinterhof, 60327 Frankfurt a.M. lohnt sich. Am 25. Juli 2026 um 18 Uhr findet ein Artist Talk mit der Künstlerin und Nina Wood statt. Ausstellungsdauer bis 1. August 2026.
Erstellungsdatum: 25.07.2026
