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Stefan Fricke über die Anfänge der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (II)
Im ersten Teil seines Vortrags über die Entstehung eines Festivals, das in aller Welt mit seiner Bestandsaufnahme des zeitgenössischen Komponierens auch richtungsweisend für die Entwicklung der Ernsten Musik gilt, hat der Musikjournalist und Rundfunkredakteur Stefan Fricke die ersten Jahre der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik in den Blick genommen. Die Kurse boten in dichter Abfolge Instrumentalkurse, Vorträge, Konzerte und Analysen an. KomponistInnen brachten neu Geschriebenes oder Halbfertiges, das in Darmstadt mit jungen Musikern diskutiert, erarbeitet, geprobt und aufgeführt wurde. Hier ist der zweite Teil seines Vortrags.
Das Jahr 1952, der siebte Jahrgang der Ferienkurse, bedeutet eine kleine Zäsur in der Geschichte des Festivals, das bis dahin und in engstem Kontakt zur Stadt Darmstadt alle Hürden gekonnt aus dem Weg zu räumen wusste. 1952 erschien eine kleine Festschrift, in der sich viele der bisher aufgetretenen Protagonisten auf Bitte von Wolfgang Steinecke zu Wort meldeten: Man feiert Darmstadt, rühmt und lobt die großartige Unternehmung. Um Wortmeldungen hatte Steinecke auch sechs junge Komponisten gebeten, darunter Hans Werner Henze, der 1946 erstmals die Kurse besuchte, Luigi Nono, der zum ersten Mal 1950 zugegen war, und der Belgier Karel Goeyvaerts, dessen Darmstadt-Premiere ins Jahr 1951 fiel.
Hans Werner Henze notierte für die Jubiläumsbroschüre: „Anfangs mag niemand geglaubt haben, dass Kranichstein jemals internationale Bedeutung erlangen würde. Es war nicht vorauszuzusehen, dass es jetzt eine Entwicklung genommen hat, die es zu einem mit keiner Institution zu vergleichenden Schauplatz der modernen Musik macht. Nachdem in den letzten Jahren ein langsamer Durchbruch der Isolierung erfolgte und die Fühlungsnahme zu führenden ausländischen Künstlern enger und enger wurde, haben sich jetzt alle nationalen Trennungen aufgelöst, und Kranichstein ist jetzt der Ort, wo die Spitzen der jüngsten musikalischen Entwicklungen zur Diskussion gestellt und weiterentwickelt werden. Nicht nur für uns junge Deutsche, sondern auch im gleichen Maße für die Jugend der anderen Länder, bedeuten die sommerlichen Wochen in Kranichstein das seltene Glück, über die schwebenden Probleme mit verständnisvollen Kameraden sprechen zu können, ohne noch große Berge von Vorurteil und Misstrauen wegräumen zu müssen; und daß mit diesem Faktum noch die Möglichkeit verbunden ist, immer wieder Kontakt zu wichtigsten Lehrern unserer Zeit zu erhalten, erhöht den Reiz dieser Ferienkurse und vertieft ihre zentrale Anziehungskraft.“(10)
Eine Anziehungskraft, die Henze dann bald aber für sich selbst nicht mehr verspürte. Viele Jahre später erinnerte sich Henze nochmal an seine Darmstadt-Erlebnisse: „Als ich 1955 nochmals aus Italien nach Darmstadt kam, um zusammen mit [Bruno] Maderna und [Pierre] Boulez einen Kompositionskurs zu halten, da war es dann schon ziemlich albern: Boulez (der sich ebenfalls [wie Karlheinz Stockhausen] als erste Autorität begriff) saß da am Klavier, von Maderna und mir flankiert – wir müssen wie verblüffte Sekundanten ausgesehen haben –, und es wurden ihm die Stücke der jungen Autoren hingestellt. Sobald er sah, dass eines nicht im Webern-Stil geschrieben war, lehnte er unwirsch die nähere Betrachtung ab […].“(11)
Die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik, ihre Geschichte und ihre Geschichten, ihre Gründerjahre wie auch alle weiteren Jahrgänge, die mit Darmstadt eng verbundenen Musikbegriffe, die bahnbrechenden Vorträge und Werkanalysen, die ästhetischen Statements aus Komponist:innen- und Interpret:innenhand, die nur zum Teil überlieferten persönlichen Auseinandersetzungen, Konflikte und Freundschaften, die Aufführungen, das internationale Klima, die weltweite Ausstrahlung dieser Institution, der Mythos … – Die Ferienkurse bildeten und bilden noch heute ein riesiges Netz von Ereignissen, Episoden, kleineren musikgeschichtlichen Epochen der jüngeren und jüngsten Zeit. Nahezu jede musikalische Entwicklung, fast jede Strömung, beinahe jede Stilistik der emphatischen Neuen Musik seit 1945 lässt sich in Darmstadt verankern oder an Darmstadt exemplifizieren. Aber – und das ist eine grundsätzliche Frage, die man (und der man sich) auch stellen muss: Ist Darmstadt der Ort musikalischer Erfindungen gewesen?
Wohl kaum, und wenn doch, so doch nur äußerst selten. Das ist vielleicht bitter für all die, die in Darmstadt so etwas wie die wahre Innovationsschmiede sehen wollen. Ein Blick in die Wirklichkeit klärt auf. Darmstadt war bis 1970 der alljährliche, seither dann der zweijährliche Treffpunkt der Neuen Musik-Szene, eine Austauschbörse von Ideen sowie fertigen und in Arbeit befindlichen Konzepten, von Spieltechniken und Aufführungsmöglichkeiten. Darmstadt war und ist ein Präsentationsraum auch von Fundstücken und Archivalien, von vergessenen und wiedergefundenen Komponist:innen (die Thematik „Rückkehr aus dem Exil“ spielte eine sehr große Rolle in Darmstadt bis in die 1950er Jahre hinein). Aber reichen zehn bis vierzehn Tage pro Jahr (und dann biennal) aus, um komplett neue Ideen zu ersinnen, sie in Klang und Form zu bringen und sie sodann als Werk freizulassen? Wohl nur äußerst selten. Erfunden, angedacht und durchdacht hat man anderswo – in Köln, in Paris, in Venedig, in Athen oder wo auch immer die Komponisten lebten, Musik dort reflektierten und Musik dachten, innerlich hörten und daran arbeiteten. Die Resultate, die Notate wurden dann aber in Darmstadt gezeigt und teils dort auch aufgeführt, sie wurden im Kranichsteiner Klima, aber eben nicht nur ausschließlich hier, zur klingenden Musik. Was indes Darmstadt – im Jargon der Musikakteur:innen längst Synonym für die Ferienkurse – zweifellos gewesen ist und heute immer noch ist: Es ist die Drehscheibe der Neuen Musik. Von hier aus gingen – lange Zeit sogar nahezu exklusiv – musikalische Novitäten in die Welt. Und das eben nicht nur als gehörter Klang, mitgenommen als Partitur in die entlegensten Orte, sondern das Gehörte war beinahe stetig theoretisch untermauert, analytisches Wissen, ästhetisches Wissen wurde ebenfalls mittransportiert. Das führte bisweilen, auch in der offiziellen Musikgeschichtsschreibung, dazu, dass die Diskussionen über eine Komposition, über eine ästhetische Frage höher und nachhaltiger eingestuft wurden als die Musikwerke selbst. Oder man neigte dazu, die Musikstücke anhand der theoretischen Flankierung als etwas Unikates anzusehen, was sie womöglich ohne den Begleittext gar nicht wären. Es führte auch dazu, dass die Forschung gerne den Fokus auf die sogenannte „Darmstädter Schule“ richtete und richtet – also auf Boulez, Nono, Stockhausen –, sich aber weniger darum kümmerte, was es sonst noch während der Ferienkurse gab, wer die Außenseiter waren und warum. In diesem Feld kann man noch viele Entdeckungen machen. Ohne dieser gebotenen Abenteuerlust und ihren Erkundungen vorgreifen zu wollen: Das Ergebnis wird sein, dass Darmstadt nicht nur in der Gründerzeit, sondern auch danach weitaus bunter, schillernder und ästhetisch vielseitiger war, als man es gemeinhin vermeint. Und: Eine „Darmstädter Schule“ gab es nie, genauso wenig, wie es eine „Kölner Schule“ gab oder – um kurz die nähere Vergangenheit zu streifen – ein Zusammenschluss von Komponist:innen in den 1970er Jahren existierte, der sich „Neue Einfachheit“ nannte oder der unter diesem Label eine solche zu etablieren gesucht hätte. Auch die jüngere Geschichte kennt und produziert ihre Mythen.
Was es allerdings gab – und wir befinden uns jetzt im Jahrgang 1953 der Ferienkurse –, war eine Retrospektive zum 70. Geburtstag von Anton Webern. Dessen Würdigung beinhaltete auch ein Gespräch über die Relevanz seiner Reihentechnik. Es diskutierten damals Nono, Stockhausen und Herbert Eimert, Redakteur beim damals noch so heißenden Nordwestdeutschen Rundfunk Köln (NWDR; später WDR) und Gründer des dortigen Studios für Elektronische Musik. Verlesen wurden zudem Texte von Goeyvaerts und Boulez. Die Beschäftigung mit Webern hinterließ deutliche Spuren. Anders gesagt: Die Komponist:innen bewegten sich schon in Weberns Pfaden, die sie fortan verfeinerten. Der Serialismus stand schon nicht mehr nur vor der Tür, sondern kurz hinter der Schwelle, was auch die Kurse und die Werke von Olivier Messiaen mit beförderten, ebenso die Diskussionen und Präsentationen elektronischer Musik, die seit den ersten Versuchen im Jahr 1950 ein fester Bestandteil der Ferienkurse wurde und die sich um das Innen- und Außenleben der Töne kümmerte.
Serialismus meint das kompositorische Prinzip, das die musikalischen Bausteine (oder Parameter) in Reihen ordnet: Tonhöhen (darauf beschränkte sich Schönberg), Tondauern, Lautstärken, Klangfarben und verschiedene Arten der Klangerzeugung. Auf der Basis von Zahlenreihen, mehr oder weniger komplexen mathematischen Prozessen und Permutationen lassen sich so mehr oder weniger Zahlengerüste erstellen, die dann in mehr oder weniger komplexe, aussagestarke oder auch aussageschwache Musikstücke münden. Jedenfalls ist die Operation mit vorabentworfenen Reihen und Modellen für alles in der Musik Vorab-Determinierbare ab Anfang der 1950er Jahre en vogue. 1952 proklamierte Pierre Boulez: „Wir wollen keine lächerliche Verteuflung betreiben, sondern nur den einfachsten Sinn für Realität sprechen lassen, wenn wir sagen, dass nach Entdeckungen der Wiener Schule jeder Komponist unnütz ist, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt. (Was aber wiederum nicht heißen soll, dass im gegenteiligen Fall jeder Komponist nützlich ist.)“(12)
Der Ort, wo Boulez diese These publizierte, war übrigens nicht, wie so oft und bis heute fälschlicherweise angenommen, Darmstadt – er besuchte in jenem Jahr gar nicht die Ferienkurse –;der Aufsatz mit dem Titel „Schoenberg is dead!“ erschien in der englischen Musikzeitschrift The Score und artikulierte die geschichtsphilosophische Absage an den geistigen Vater, der dieses Denken in Bewegung gesetzt hatte. Anders gesagt, in den Worten von Heinz-Klaus Metzger: „Schönberg starb 1951, wenige Tage, nachdem der ‚Tanz um das goldene Kalb‘ aus ‚Moses und Aaron‘ von Scherchen in Darmstadt uraufgeführt worden war […]: ein unvergessliches Konzert. Ein paar Tage danach war Schönberg tot. Also wenn die Jüngeren das weitergedacht haben und darüber hinausgingen, – das ist natürlich so eine schöne, unblutige Generationenablösung, wenn die Vorgänger sowieso gestorben sind. Dann hat man die Stafette nicht entrissen.“(13)
Serialismus ist vielleicht, so mutmaßt die Musikologin Lydia Jeschke, das Reizwort der jüngeren Musikgeschichte.(14) Denn hierin begegnen sich höchste Ansprüche und größte Widersprüche. Einerseits die Idee einer Neuordnung der Musik, einer neuen gültigen Grammatik, objektiv und zeitlos. Andererseits der Vorwurf einer Geheimlehre, die zugleich noch sinnenfeindlich ist. Weder das eine noch das andere greift. Was indes gegriffen hat, ist, dass Darmstadt zum Hauptaustrageort für Diskussionen und Präsentationen serieller Musik wurde. Kaum ein anderes Thema wurde so ausdauernd und mithin auch spannend behandelt wie dieses, kaum ein anderes Kompositionsprinzip wurde von so vielen langweiligen und noch langweiligeren Musikstücken eingelöst wie von diesem. Gleichwohl gibt es auch ganz exquisite Kostbarkeiten, musikalische Edel- und Meilensteine, die sich dem seriellen Denken verdanken. Interessant ist, dass bis heute Komponist:innen ihre eigenen ästhetischen Positionen in Abgrenzung oder in Fortführung des Serialismus finden. Diejenigen, die den Serialismus ablehnen, sind meist auch Gegner der Ferienkurse. Bis heute – und das in munterer Unkenntnis, dass Darmstadt eben weitaus mehr Facetten besaß und besitzt als die der nie existiert habenden Darmstädter Schule. Und deren vermeintliche Protagonisten nahmen für sich gar nicht in Anspruch, jedenfalls nicht jederzeit, die einzig wahren musikalischen Allheilmittel zu kennen.
„Die Kranichsteiner Ferienkurse sind eine Notwendigkeit unserer Zeit. Begegnung von jungen Menschen in der Problematik der heutigen musikalischen Situation. Um das heutige Bewusstsein mitzuteilen, zu diskutieren und klarzumachen. Jeder teilt seine Geschichte, seine Herkunft, seine Sensibilität mit. Und die oft kontrastierende Verschiedenheit von musikalischen Erfahrungen trägt bei, zu einer Klärung in jedem von uns. Es gibt keine dogmatischen Wahrheiten, keine Nachschlagbücher für Formeln. Keine Schlüssel für Patentlösungen. Niemand hat die göttliche Offenbarung. Aber Grundlage ist ein strenges Studium, eine harte Disziplin in der Arbeit. Ein Bewusstsein, das Gedanken und Vernunft erobert haben und die Gefühlskraft. Notwendig ist immer und vor allem, die Vernunft zu benutzen, um das Warum und das Wieso der musikalischen Entwicklung und jeder Erfahrungen sachlich in ihrer Ursache, Herkunft und Tendenz zu verstehen. Notwendig ist, sich selbst zu erkennen; eine klare und präzise Verantwortung für das eigene Tun zu haben. Man lebt nicht zufällig, man tut nichts zufällig, sondern immer in einer bestimmten und bestimmenden Situation. Notwendig ist vor allem, die neue Gefühlskraft zu wecken, die allein Neue Musik zum Leben bringen kann.“(15)
Mit diesen Worten eröffnete Luigi Nono das Kompositions-Studio am 10. September 1958, einen Tag nachdem John Cage seine Lectures gehalten hatte, der in jenem Jahr erstmals Darmstadt besuchte. Und seine Anwesenheit sorgte für eine weitere wichtige Zäsur im Ferienkurs-Betrieb. Cage, bereits 1952 von Olivier Messiaen in seiner Grußnotiz im aufwändigen Programmheft des siebten Jahrgangs kurz erwähnt,(16) war in Deutschland zu diesem Zeitpunkt wie auch 1958 nahezu unbekannt. Sein erster Auftritt in der Bundesrepublik bei den Donaueschinger Musiktagen 1954 blieb weitgehend unbeachtet, er sorgte allenfalls für einen Mini-Skandal, ganz ohne Nachhall. Anders in Darmstadt, wo er gemeinsam mit David Tudor als Pianist eigener Werke auftrat und im Sommer 1958 unter dem Titel „Composition as Process“ drei Lectures hielt: Im Einzelnen hießen sie am 6. September „Changes“, am 8. September „Indeterminancy“ und am 9. September „Communication“. Während jeder der Lectures spielte David Tudor einige Klavierstücke, so bei der ersten Cages „Music of Changes“ (1951), bei der zweiten je drei Versionen von Stockhausens „Klavierstück XI“ (1956) und Cages „Variations I“ (1958) sowie bei der dritten Christian Wolffs „For Prepared Piano“ (1951) und die Uraufführung von Bo Nilssons „Quantitäten“ (1958). Cage hielt seine Lectures in Englisch, was für die damalige Ferienkurs-Zeit bedeutete, dass die Texte übersetzt werden mussten; das taten in nächtlichen Kraftakten Hans G Helms, Heinz-Klaus Metzger und Wolf Rosenberg.(17) Im Übrigen gibt es nur von der dritten Lecture „Communication“ einen Audio-Mitschnitt im Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt, und selbst dieser ist nicht ganz vollständig.(18) Cages Vorbemerkung zu dieser Lecture lautet: „Der folgende Text besteht aus Fragen und Zitaten. Die Zitate stammen aus Schriften von anderen und mir selbst. Reihenfolge und jeweilige Textmenge der Zitate wurden durch Zufallsoperationen bestimmt. Es wurde keine Aufführungsdauer komponiert. Dennoch schreibe ich eine solche vor, bevor ich diese Vorlesung halte, und lege bisweilen durch zusätzliche Zufallsoperationen fest, wann ich mir im Verlauf der Vorlesung eine Zigarette anzuzünden habe.“
Die Lecture selbst beginnt mit den Sätzen:
„Nichi nichi ko nichi: jeder Tag ist ein schöner Tag
Und wenn ich zweiunddreißig Fragen stellte?
Und wenn ich da und dort zu fragen aufhörte?
Wird dies etwas klar machen?
Ist Kommunikation etwas klar Gemachtes?
Was ist Kommunikation?
Musik, was kommuniziert sie?
Ist, was mir klar ist, Ihnen klar?
Ist Musik nichts denn Töne?
Was kommuniziert sie dann?
Fährt ein Lastwagen an der Musik vorbei?
Wenn ich ihn sehen kann? Muss ich sie dann auch hören?
Wenn ich sie nicht höre? Kommuniziert er sich dann noch?
Und wenn ich ihn, während ich sie sehe, nicht hören kann, sondern etwas anderes höre, so einen Eierschläger, weil ich im Innern bin und hinausschaue, teilt sich dann der Lastwagen mit oder der Eierschläger, der sich kommuniziert?
Was ist musikalischer: ein Lastwagen an einer Fabrik vorbei oder ein Lastwagen an einer Musikschule vorbei?
Sind die Leute im Innern musikalisch oder außerhalb unmusikalisch?
Und wenn die innerhalb nicht wohl hören könnten, würde dies meiner Frage etwas anhaben?
Wissen Sie denn, wenn ich ‚innerhalb der Schule‘ sage, was ich meine?
Sind Töne Töne oder sind sie Webern?
Leute sind doch keine Töne, gelt?
Es gibt doch nicht eine Pause?
[…]“(19)
Cages Darmstadt-Aktionen im Jahr 1958 stellten die damalige avancierte Kunstklang-Landschaft Europas völlig auf den Kopf. Sie veränderten das Musik- und Klangdenken mit Aplomb und Nachhaltigkeit. Cages Nicht-Unterscheidung von Klang und Geräusch, von Musik und Nicht-Musik, von Kunst und Leben, seine Studien über die Stille wurden grundlegende Voraussetzungen für vieles, was danach kam: Akustische Kunst und Soundart und extrem viele neue Musik-Konzepte. Darmstadt und die musikalische Welt waren nach dem „Erlebnis John Cage“ jedenfalls nicht mehr das, was sie zuvor einmal gewesen waren – Verunsicherung, vielleicht sogar Gefahr breitete sich aus. Cage kam erst 1990, zwei Jahre vor seinem Tod, auf Einladung von Friedrich Hommel, nach Wolfgang Steinecke und Ernst Thomas der dritte Leiter der Ferienkurse, ein zweites und letztes Mal zu den Ferienkursen.
Hier nun ist ein Schnitt zu setzen: zeitlich, was das Ausmaß dieses Vortrags betrifft, zeitlich auch, was die Darmstädter Ferienkurse selbst betrifft, eben mit dem Jahr 1958, als die Veranstaltungsreihe gerade mal dreizehn Jahre alt geworden ist und danach bis heute (2009) noch 41 weitere Jahre zurückgelegt hat. Der Schnitt erfolgt mit einem etwas mulmigen Gefühl. Zu viele Aspekte dieser abenteuerlichen Gesamtgeschichte sind unerwähnt geblieben oder wurden nur unzureichend gestreift, die Bedeutung einzelner Personen und Themen blieb zu wenig ausgeführt, zu wenig wurde auch gesagt zu den von Darmstadt ausgehenden Impulsen in die Musiklandschaft. Impulse, so sie in Darmstadt selbst nur angerissen wurden, sich in der weiten Welt der Klänge verselbstständigten und weitergedacht wurden.
Die Darmstädter Ferienkurse sind ein komplexes, rhizomartiges Gebilde, ihre sicht- und hörbaren Verästelungen sind immens. Und das sind – rückblickend betrachtet – nicht nur allein diejenigen Ereignisse und Themenfelder gewesen, die Eingang in die offizielle Musikgeschichtsschreibung gefunden haben, sondern zahlreiche kleinere Auftritte, Episoden, Projekte und Ideen, die damals noch nicht in ihrem Umfang und Ausmaß, in ihrer Bedeutung erkannt worden sind. Die Darmstädter Ferienkurse sind eine einzigartige Schule des Hörens, eine Schule des neuen und des sich verändernden Hörens, eines neuen und sich verändernden Musikdenkens und Musikmachens. Die bisher nicht geschriebene Geschichte der Interpretation neuer Musik, also die Beherrschung und Verfeinerung instrumental-vokaler Fertigkeiten, die Kenntnis von Spieltechniken, die klingende Musikpraxis – sie hätte sich ohne die Ferienkurse niemals so entwickeln können, wie sie sich heute darstellt, nämlich exzellent, mit derzeit über 150 Formationen und Ensembles neuer Musik allein in Deutschland, deren Akteur:innen vielfach auch die Ferienkurse besucht haben. Dass auch dies möglich geworden ist, verdankt sich wesentlich der Darmstädter Initiative von 1946, als in den Trümmerjahren noch niemand wusste und wissen konnte, ob, wie und wohin sich die neue Musik bewegt. Und sie, die neue Musik, hat sich in den vergangenen Jahrzehnten und Jahren gewaltig bewegt, in viele Richtungen und Verästelungen. Sie hat sich mehrfach neu erfunden und erfindet sich weiterhin neu, auch das dank Darmstadt und seiner Impulse.
Der Schlussgedanke nun stammt aber nicht aus der Geschichte der Ferienkurse, wenngleich derjenige, der ihn verfasste, eng mit Darmstadt verbunden ist. 1940 schrieb der Dirigent, Komponist und unermüdliche Kämpfer für die neue Musik Hermann Scherchen in einem Brief an seine Frau Xiao Shusien: „[...] mit der zeitgenössischen Musik will die Gegenwart sich darstellen, erhellen und sich ordnen, während sie zugleich das Vergangene bestätigt, verschönt oder beurteilt; sie weist aber auch in die Zukunft, leitet sie ein und lässt sie zur Wirklichkeit werden. Dies ist die Begründung dafür, warum man sich mit der zeitgenössischen Musik auseinandersetzen muss, sie durchdringen [...], sie verstehen, kennenlernen, lieben, kämpfen muss, mit ihr, für sie und durch sie.“(20)
Dieser Text erschien zuerst im „Jahrbuch 2009“ der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, Darmstadt (Redaktion: Michael Assmann; Göttingen: Wallstein Verlag 2010, S. 127–145), und wurde für die erneute Wiedergabe in musiktexte.online und in textor.online leicht modifiziert.
1 Arnold Schönberg, Brief an Josef Rufer, 8. April 1950, zitiert nach: Josef Rufer, „Die Komposition mit zwölf Tönen“, Kassel: Bärenreiter 21966, S. 89.
2 Wolfgang Fortner im Gespräch am 23. Juni 1981 mit Detlev Gojowy; zitiert nach „Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946-1966“, hrsg. von Gianmario Borio und Hermann Danuser, Freiburg im Breisgau: Rombach 1997, 4 Bände, Band 1, S. 67.
3 Wolfgang Steinecke, Vorwort zum Programmheft der Darmstädter Ferienkurse 1946, S. 3.
4 Zitiert nach Bernd Leukert, „Musik aus Trümmern. Darmstadt um 1949“, in: Musiktexte 45 (Juli 1992), S. 21.
5 Wolfgang Steinecke, „Darmstadt und die ‚Ferienkurse für neue Musik‘“, in: Programmheft „Internationale Zeitgenössische Musiktage Darmstadt, 20. bis 27. Juli 1947“, S. 3.
6 Transkription eines Gespräches zwischen Heinz Schröter und Paul Hindemith am 3. Juni 1947 während der „Woche für neue Musik“ in Frankfurt am Main, 1.-8. Juni 1947, veranstaltet von Radio Frankfurt unter der künstlerischen Leitung von Heinz Schröter in Verbindung mit der Stadt Frankfurt am Main: Städtische Bühnen, Museumsgesellschaft, Studio für neue Musik der Freien Deutschen Kulturgesellschaft. Die Audio-Aufzeichnung befindet sich im Deutschen Rundfunkarchiv, Frankfurt am Main.
7 Heinz-Klaus Metzger, zitiert nach Bernd Leukert, „Musik aus Trümmern. Darmstadt um 1949“, S. 24f.
8 Innerhalb einer Live-Reportage für den Südwestfunk von den 5. Internationalen Ferienkursen für Neue Musik 1950 von Walter Hardt, gesendet im SWF am 14. September 1950. Transkription der im Deutschen Rundfunkarchiv, Frankfurt am Main, befindlichen Aufnahme.
9 Theodor W. Adorno, „Kriterien der neuen Musik“, als vierteiliger Vortrag gehalten bei den Darmstädter Ferienkursen 1957 am 19. und 20. sowie am 26. und 27. Juli. Diese Passage ist in der Druckfassung, die Adorno in seine Publikation „Klangfiguren“ (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1959) aufgenommen hat, nicht eingegangen. Dort heißt es: „Sobald man überhaupt Musik diskutiert, begibt man sich ins Medium des Gedankens, und diesen stillzustellen hat keine Macht der Welt das Recht. Ist auch die theoretische Reflexion auf das Kunstwerk nicht zu verwechseln mit dem künstlerischen Produktionsprozeß, so spielt doch selbst dieser heute nicht so sich ab, wie Operettenkomponisten ihren Mozart sich ausmalen.“ (Theodor W. Adorno, „Musikalische Schriften I-III“, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997 [= Gesammelte Schriften, Band 16, S. 172])
10 In: „Sieben Jahre Internationale Ferienkurse für Neue Musik“, Programm der öffentlichen Veranstaltungen, Darmstadt 12. bis 24. Juli 1952 (= Sonderheft [Heft 15] des „Neuen Forums“, hrsg. vom Kranichsteiner Musikinstitut), o. S.
11 Hans Werner Henze, „Die Schwierigkeit, ein bundesdeutscher Komponist zu sein: Neue Musik zwischen Isolierung und Engagements“, Gespräch mit Hubert Kolland, in: „Musik. 50er Jahre“, hrsg. von Hanns-Werner Heister und Dietrich Stern, Berlin: Argument Verlag 1980 (= Argument Sonderband 42), S. 50–77, hier S. 59.
12 Pierre Boulez, „Schönberg ist tot“ (1952), in: ders., „Anhaltspunkte. Essays“, aus dem Französischen übertragen von Josef Häusler, Stuttgart: Belser 1975, S. 288–296, hier S. 295.
13 Heinz-Klaus Metzger, zitiert nach Bernd Leukert, „Musik aus Trümmern. Darmstadt um 1949“, S. 26.
14 Stichwort „Serialismus“, in: Stefan Fricke und Lydia Jeschke, „SWR2-Kompass Neue Musik“, Saarbrücken: Pfau 2007, S. 120–123.
15 Luigi Nono, Einleitender Vortrag zum 1. Kompositions-Studio bei den Darmstädter Ferienkursen 1958 (10. September), das Nono gemeinsam mit Bruno Maderna leitete, Transkription des Audio-Mitschnitts im Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt.
16 In: „Sieben Jahre Internationale Ferienkurse für Neue Musik“, o.S.
17 Diese Übersetzungen der Cage‘schen Lectures sind abgedruckt in: „Darmstadt-Dokumente I“, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München: edition text + kritik 19919 (= Musik-Konzepte Sonderband), S. 137–174. Cage selbst integrierte “Composition as Process” in sein Buch „Silence. Lectures and Writings“, Middletown (Conn.): Wesleyan University Press 1961, S. 18–56. Vgl. hierzu auch die 58er-Darmstadt-Erinnerungen von Hans G Helms und Heinz-Klaus Metzger, in: Stefan Fricke, „Soundart-Auftakt 1958: John Cage in Deutschland“, Radiosendung in WDR 3 (Studio Akustische Kunst, Redaktion: Markus Heuger) am 12. Juli 2008 (23:05–24:00 Uhr).
18 Wiedergegeben auf der CD „Darmstadt Aural Documents, Box 2, John Cage: Communication“, kuratiert von Stefan Fricke und Michael Zwenzner, München: Neos 2012 (Neos 11213).
19 John Cage, „Komposition als Prozeß“, S. 161.
20 Hermann Scherchen, Brief an Xiao Shusien [1940], in: „Hermann Scherchen Musiker 1891–1966. Ein Lesebuch“, zusammengestellt von Hansjörg Pauli und Dagmar Wünsche, Berlin: Akademie der Künste / Edition Hentrich 1986, S. 91–94, hier S. 94.
Siehe auch: Stefan Fricke über die Anfänge der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, Teil I
Erstellungsdatum: 21.09.2026
