Evoé Leben!!!

Ikone des Fin-de-siecle

„Elsa Asenijeff; keine zuverlässigen biographischen Angaben vorhanden, wahrscheinlich um 1870
im alten Österreich-Ungarn geboren, kämpfte für die Emanzipation der Frau, Lebensgefährtin des
um die Jahrhundertwende sehr berühmten Bildhauers, Malers und Radierers Max Klinger in
Leipzig, angeblich ca. 1925 in einer sächsischen Landesirrenanstalt gestorben. – Erzählungen und
Gedichte. – ‚Tagebuchblätter einer Emanzipierten‘, 1901, Der Kuss der Maja, E, 1904; ‚Das
Hohelied an den Ungenannten, lyrischer Roman‘, G 1913; ‚Aufschrei‘, G 1920.“

Diese Kurzbiographie aus der Feder von Elsa Asenijeffs literarischem Weggefährten Kurt Pinthus  findet sich in der Jubiläumsausgabe von 1963 und allen Nachdrucken von Pinthus’ legendärer Anthologie Das Kinobuch. Beteiligt an diesem Gemeinschaftswerk literarischer Filmerzählungen des frühen Expressionismus, erschienen 1914 im Leipziger Verlag von Kurt Wolff, war eine prominente Versammlung von Dichtern und Schriftstellern, darunter Franz Blei und Max Brod, Walter Hasenclever und Arthur Höllriegel, Else Lasker-Schüler und Elsa Asenijeff, die – anders als Pinthus’ annahm – noch bis 1941 lebte, wenn nicht dahinsiechte. Ihr erzählerischer Beitrag zum Kinobuch, ein veritables Melodrama, wurde dem bewegten Medium Film und seinem damals noch illegitimen Status unter den Künsten trotz manchem Schmock und Kitsch nur um so gerechter, insofern Asenijeff der ausgeprägten Bildlichkeit und hochgradigen Musikalität ihrer literarischen Äußerungen hier einmal ungehindert freien Lauf lassen konnte. Mit ersten lyrischen Produktionen präsent war sie in einem weiteren programmatischen Werk der um Pinthus versammelten jungen Literaturbewegung, dem Neuen Leipziger Parnaß von 1912.

Bis zu ihrem Verschwinden und Verstummen hatte Elsa Asenijeff die Register aller literarischen Gattungen, Lyrik wie Prosa, Erzählung und Essay, Streitschrift und Abhandlung,  Kurzgeschichte und Feuilleton, auf sämtlichen Stilhöhen sprachmächtig bedient. Die Prominenz und Anziehungskraft, die von ihrer schillernden Persönlichkeit und ihrem vielseitigen Werk einst ausgingen, reichten weit über den Wirkungsort Leipzig und die Liaison mit dem Großkünstler Max Klinger hinaus. Gleichwohl blieb das triviale Klischee von der ‚Frau des berühmten Mannes‘ als beinahe einziger Erinnerungsmarke an eine zu Unrecht vergessene Schriftstellerin am längsten erhalten, was gerade den Zugang zu ihrem Werk verstellen und verzerren musste. Ganz anders hatte noch das Feuilleton der „Frankfurter Zeitung“ im März 1913 einen öffentlichen Auftritt der Asenijeff gefeiert:  

„Frau Elsa Asenijeff, die bekannte Leipziger Schriftstellerin, veranstaltete (…) einen Lyrischen Abend, an dem sie Lyrik, realistische Gedichte  und Balladen, sowie Gedichte in Prosa zum Vortrag brachte. Ihr helles, dünnes Organ (…) hätte allein kaum die starke Wirkung auslösen können, die Frau Asenijeff mit ihren Darbietungen erzielte. Es kam die persönliche, an sich undefinierbare geistige Atmosphäre hinzu, die von ihrer Individualität ausging. Diesen persönlichen Charakter tragen nun auch ihre Dichtungen.“

Seit Asenijeffs – von Pinthus um bald zwei Jahrzehnte vorverlegten – Tod in der Isolation und Vergessenheit einer „Korrektionsanstalt für asoziale und arbeitsunwillige Erwachsene“, der letzten Station mehrerer Zwangsaufenthalte in geschlossenen psychiatrischen  Einrichtungen unter der Diagnose vermeintlich pathologischer „Queruliersucht“ – was damals ausdrücklich Person und Werk charakterisieren sollte –, verging ein weiteres halbes Jahrhundert, bis Peter Nürnberg, einer ihrer Wiederentdecker der 1990er Jahre, zu dem ernüchternden Befund kam: „Der Versuch, Informationen über Leben und Werk Elsa Asenijeffs zu erhalten, erweist sich als schwieriger als vermutet, weil sich selbst Lexika, sogar literaturwissenschaftliche Nachschlagewerke über sie ausschweigen.“

Migrantin von unbestimmter Staatszugehörigkeit

Es folgte die Wiederentdeckung einer exponierten Persönlichkeit des kulturellen und gesellschaftlichen Lebens der wilhelminischen Epoche, einer Vorkämpferin weiblicher Emanzipation und sexueller Autonomie, obendrein einer exotisch anmutenden und dafür nicht selten geschmähten mitteleuropäischen Migrantin von unbestimmter Staatsangehörigkeit – und schließlich der Autorin eines vielstimmigen literarischen und essayistischen, wenn auch verstreuten Werks. Vorläufig greifbar ist es allerdings nur zersplittert und parzelliert in von wenigen Eingeweihten und passionierten Verfechterinnen einer spezifisch weiblichen Schreibweise besorgten Neu- und Teilausgaben, Reprints und Anthologien in Kleinst- und Privatverlagen. 

Ihren Höhepunkt scheint die allmähliche Renaissance des Werks der Elsa Asenijeff allerdings noch nicht erreicht zu haben. Von einer wachsenden Fangemeinde zeugen öffentliche Lesungen wie aus ihrem letzten zu Lebzeiten erschienenem Gedichtzyklus’ „Aufschrei“ beim „feministischen Kampftag“, abgehalten am 8. März 2025 im Staatstheater Darmstadt und am Deutschen Theater in Berlin. Mit Asenijeff unterwegs ist auch die akademische Tagungsindustrie: Unter dem Titel „Zwischen Jugendstil und Expressionismus. Weibliches Schreiben und literarisches Selbstverständnis bei Elsa Asenijeff“ fand zuletzt eine viertägige Konferenz in Leipzig statt. Künftigen Konferenzschriften voraus gingen bereits zahlreiche literaturwissenschaftliche Studien zu Einzelaspekten ihres Werks, maßgeblich unter dem Aspekt einer écriture feminine, für die in Asenijeff eine dezidiert „autonomistisch“ orientierte Galionsfigur neu zu entdecken war: Die originelle Stoßrichtung ihrer Kritik war eine mehrfache, gleichermaßen auf die Desavouierung dominanter männlicher Sexualität und auf die Subversion einer zugehörigen, von entsinnlichten Begriffen dominierten Wissenschaft gerichtet, um in poetisch-poetologischer Hinsicht die darunter verlustig gegangene Körperlichkeit der Sprache wiederherzustellen.

Das Ewig-Männliche zog sie hinunter

Im Vordergrund ihrer Wiederaneignung standen bislang Asenijeffs frühe Streitschriften und Manifeste neben solch exemplarischen Erzählungen, Novellen und Kurzgeschichten, die ebenso anschaulich wie kunstvoll – der Literaturbewegung Jung-Wiens durchaus verbunden – das lebensgeschichtliche Elend tabuisierter wie unterdrückter weiblicher Sinnlichkeit und Sexualität in schicksalshaften Varianten schilderten. Dieser ersten Werkphase, die unter dem polemischen Motto hätte stehen können: 'Das Ewig-Männliche zieht uns hinunter' (Aufruhr der Weiber, 1898) – poetischer ausgedrückt: „Sie sahen einander und verstanden sich nicht“ (Ist das die Liebe?, 1896)  – schlossen sich in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg zwei große, episch zusammenhängende lyrische Zyklen an, die einen gewandelten Ton setzten: Mit Worten der österreichischen Literaturwissenschaftlerin Brigitte Spreitzer überraschten sie „durch die unverhüllte Artikulation des leiblich sinnlichen Begehrens“ und feierten in hymnischen Versen die poetische Wiedereroberung einer sinnenhaften weiblichen Liebeslust, wie sie daneben wohl nur bei Else Lasker-Schüler zu finden war – oder wie vier Jahrhunderte zuvor bei der legendären Lyoneser „Seilerin“ Louise Labé. 

In freilich diametraler Umkehrung der überkommenen Rollenverteilung eines sich vor Liebe verzehrenden Mannes hier und einer unnahbar-unerreichbaren Frau dort bringen Asenijeffs Verse einen subtil modernisierten Petrarkismus, wie er die europäischer Liebeslyrik nachhaltig prägte, mit neuplatonischer Mystik und den erotisch-floralen Motiven des Jugendstils in Einklang – bis hin zum elegischen Schmerz, zur Trauer, Verzweiflung und Melancholie einer unglücklich Liebenden, wenn von dem angebeteten großen „Einen“, dem nietzscheanisch vergötterten „Über-Mann“ als dem vermeintlichen Ausnahmemann schlechthin, am Ende doch nur die unerfüllte und sich verzehrende Sehnsucht einer verlassenen Frau zurückbleibt.

Höhere Töchterschicksale

Geboren 1868 in Wien unter dem Namen Elsa Maria Packeny, absolvierte die  Tochter aus großbürgerlicher Beamtenfamilie eines der für höhere Töchter vorgesehenen Mädchenlyzeen, deren Matura gewöhnlich nur zum frühzeitigen Eintritt in eine konventionelle Versorgungsehe qualifizierte – es sei denn, man schloß, wie Elsa es tat, eine Lehrerinnenausbildung daran an, die es erlaubte, an ausgewählten Universitäten als Gasthörerin zu studieren. Lange widersteht sie dem Druck, blutjung einen womöglich ungeliebten älteren, aber gut situierten Mann zu heiraten und aufgrund mangelnder sexueller Aufklärung bereits die Hochzeitsnacht als dauerhaft traumatisierende Vergewaltigung erfahren zu müssen – eines der tabuisierten Stoffe und Motive vom Unglück junger Mädchen, die die künftige Schriftstellerin in ihren Erzählungen aufgreifen wird. Der vorzeitige Tod des Vaters und Ernährers zwingt sie schließlich doch, der arrangierten Ehe mit einem um zwölf Jahre älteren bulgarischen Ministerialbeamten namens Ivan Johannis Nestoroff zuzustimmen, samt Umzug nach Sofia, in eine für die junge Wienerin völlig fremde Welt. 

Die Ehe, aus der einen frühen Kindstod erleidender Knabe Asen hervorgeht, dessen Name die Mutter zum künftigen Pseudonym wählt, scheitert in kürzester Frist, und Elsa wählt 1896/97 als möglichst fernen Ort, um den für eine alleinstehende Frau damals ungewöhnlichen Wunsch nach einem Studium zu verwirklichen, die Universität Leipzig. Ohne Zugang zu höheren Seminaren hört sie regelmäßig bei den Koryphäen Wilhelm Wundt, Johannes Volkelt und Karl Lamprecht in den Fächern Geschichte, Nationalökonomie, Psychologie und Philosophie und erwarb sich das Ansehen ihrer Lehrer. Ästhetischen Sinn und eine mehrsprachig fundierte literarische Bildung hatte sie von der Seite ihrer künstlerisch tätigen Mutter mitgebracht. Hölderlin und Novalis, Rilke und Nietzsche – in Metrik, Klang und Geist unüberhörbar präsent in den Dichtungen – waren ihre Lieblingspoeten, und Nietzsche, der im nahen Naumburg dahinsiechte und den sie vergeblich zu besuchen trachtete, verehrte sie geradezu abgöttisch.

„Schlappe Schritte schlürfen heran.“

Schon ihr erzählerisches Debüt mit Ist das die Liebe? (1896) suchte, den traurigen Inhalten und Exempeln angemessen, die vermeintliche Schöngeistigkeit der belles lettres qua Untertitelung als Kleine psychologische Erzählungen und Betrachtungen essayistisch zu öffnen. Mit sardonischem Witz fiktionalisierte sie ihre „Daseinsschilderungen und Episoden aus dem Weibesleben“ zu vermeintlichen Übersetzungen „aus dem Bulgarischen“. – Im nächsten Coup rekurrierten die Tagebuchblätter einer Emancipierten auf das altbewährte Genre Tagebuchroman. Die Diaristin, eine fiktive Doppelgängerin der Autorin, die anders als diese an der Leipziger Universität ordentlich immatrikuliert ist, zerlegt sich ihrerseits in eine Vielheit unterschiedlicher Stimmen und wechselnder Perspektiven: Komponiert als Collage von „Blättern“, die noch im Wort ihre Abkunft aus dem Feuilleton (frz. „feuilles“ = Blättchen) zu erkennen gibt, reihen sich da Prosaskizzen und Mikroerzählungen an fragmentarische Beobachtungen, Dialogfetzen und Charakterstudien, durchwirkt von Sentenzen, Maximen, Nachrichten, Reflexionen, Polemiken, Aphorismen zur genuin modernen Form eines polyphonen Romans.

Ihre eigensinnige und streitlustige Haltung zur Frauenfrage prägt bereits den Tenor vieler ihrer Zeitungsfeuilletons, mit denen sie den direkten Schlagabtausch sucht mit den Positionen der um weibliche Gleichstellung ringenden offiziellen Frauenbewegung. Für die auf die unbedingte Autonomie alles Weiblichen und auf die Geschlechterdifferenz in Abgrenzung von den Werten und Eigenschaften der Männerwelt pochende Asenijeff lief Emanzipation im Sinne bloßer Gleichstellung von Mann und Frau auf nichts anderes hinaus als auf die Kapitulation, Unterwerfung und Assimilation an die patriarchalische Vormachtstellung des Mannes – und auf die „Amputation der Sinnlichkeit“ als Preisgabe weiblicher Identität und Alterität. Theoretische Formulierung finden ihre dezidiert antifeministischen Positionen in der Streitschrift Aufruhr der Weiber und das Dritte Geschlecht (1898), einer Melange aus politischem Pamphlet, soziologischem Essay und Aphoristischem über weibliche Sinnlichkeit und Sexualität. 

Elsa Asenijeff verstand sich nicht als „schreibende Frau“, sondern explizit, wie auf ihren persönlichen Briefköpfen direkt unter dem Namen zu lesen war, als „Schriftstellerin“. Sprachmächtig, wie sie war, ließ sie kein Wortspiel und keine Gelegenheit zur Wortschöpfung aus: Ihre Figuren lässt sie „liebeln“ und „herumliebeln“, Männer erscheinen als „Tändelinge“ und „Courmacher“, dem „Décadent“ entspricht – hier pocht sie nun doch auf Gleichstellung – die „Décadentin“ so wie die „Menschin“ dem Menschen als „Mann“, dem so manche „Rührmamsel“ zu ihrem eigenen Unglück auch dann noch auf den Leim ginge, wenn jener  sich als „hodensäckig verdummt“ entpuppe. Und selbst die in höchsten und – wie vielerorts in ihrem lyrischen Werk – exaltiertesten Tönen („Evoé Leben!!!“) aus der gesuchten Antike der Moderne stammenden Epithalamia kommen nicht ohne die selbstironische Persiflage auf den poetischen Kunstgriff der Alliteration in ungereimten Versen aus, wenn es da einmal erwartungsvoll heißt: „Schlappe Schritte schlürfen heran.“