Forensik der Zeugenschaft

Eines der Verfahren, mit denen Ronya Othmann in ihrer Lyrik arbeitet, hat sie selbst auf einen Begriff gebracht, der erst befremdet und dann sehr genau wird: Rückwärtslesen heißt dieser Begriff. Im Gedichtband „die verbrechen“ beschreibt sie es einmal an einem zerstörten Tempel. Die Steine seien rückwärts zu lesen, von der Kuppel beginnend, sonnenförmig, die Strahlen; die Kuppel aber sei nach der Detonation drei Meter und zehn Zentimeter weiter gelandet, und wenn man Schutt und Steine in Gedanken wieder ins Gebäude hineinrechne, bekomme man einen Tempel zurück. Was hier als poetisches Bild auftritt, ist in Wahrheit eine methodische Setzung. Othmann nimmt den Vorgang der Zerstörung auf und kehrt seine Richtung um. Die Bewegung, die das Bauwerk in die Trümmer überführt hat, soll, Vers für Vers, rückgängig gemacht werden – nicht, um es wiederherzustellen, was nicht möglich ist, sondern um die Bewegung kenntlich zu machen, die ihm angetan wurde.

Im Verhältnis zum Vorgang ist diese Bewegung palindromisch – eine Lesart, die rückwärts dasselbe ergibt wie vorwärts, genauer: dasselbe Gelände, nur in der entgegengesetzten Reihenfolge seiner Sedimentschichten. Die literaturhistorische Tradition des Palindroms beschäftigt sich mit der buchstäblichen Reversibilität von Wort und Satz. Mit Othmanns Verfahren hat das die Form des Begriffs gemeinsam und sonst wenig. Das Palindrom feiert die Spielbarkeit des Zeichens; das Rückwärtslesen hingegen geht der Spur eines Verbrechens entgegen. Es ist ein Palindrom mit ethischer Last. Was sich an der Symmetrie zeigt, zeigt sich am Tempel als Versehrung – und an Othmanns Versen als die Verpflichtung, der Versehrung mit der entgegengesetzten Bewegung zu antworten.

Diese Verpflichtung hat einen disziplinären Ort, den die Theoriebildung der letzten anderthalb Jahrzehnte ausgewiesen hat. Am Goldsmiths College in London ist seit 2010 das Forschungs- und Praxisfeld der Forensic Architecture entstanden, der forensischen Architektur. Sie rekonstruiert aus Schussbahnen, Detonationsspuren und Zerstörungsmustern, was an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit geschehen ist. Das Foltergefängnis Saidnaya in Syrien, durch dessen geöffnete Tore die Befreiten am 8. Dezember 2024 ans Licht traten, wurde dort im April 2016 gemeinsam mit Amnesty International aus den Erinnerungen von fünf Überlebenden in Istanbul als dreidimensionales Modell rekonstruiert –  über acht Jahre, bevor das Gefängnis überhaupt zugänglich wurde. Das Verfahren erlaubt, was zuvor nicht möglich war: aus dem materiellen Rest eines Gewaltgeschehens dessen Gesetzmäßigkeit zurückzulesen.

Hinter dieser Verschiebung – von der menschlichen Stimme zur räumlichen Spur – steht eine ältere Aporie der Zeugenschaft, die der italienische Schriftsteller und Auschwitz-Überlebende Primo Levi (1919–1987) formuliert hat. Levi spricht davon, dass die wahren Zeugen jene wären, die den tiefsten Punkt des Abgrunds berührt und ihn nicht wieder verlassen haben, jene also, die nicht mehr sprechen können. Aus dieser Lücke heraus arbeitet, viel später, jede forensische Praxis: Wo der eigentliche Zeuge fehlt, weil er ermordet wurde, treten die Trümmer, die Räume, die Objekte als Hilfszeugen ein. Othmann tut dasselbe poetisch. Was dort 3D-Modell ist, wird bei ihr Vers; was dort Schussbahn ist, wird hier Strophe; was dort dem Gericht vorgelegt wird, wird hier dem Gedicht anvertraut. Es ist, mit einem Begriff, der sich von selbst aufdrängt, eine forensische Poetik der Zeugenschaft.

Diesem Begriff folgend, lassen sich die drei Genres, in denen Othmann gleichermaßen souverän arbeitet – Lyrik, Roman, Reportage – als drei Aggregatzustände eines einzigen Verfahrens lesen. Das Gedicht ist die verdichtete Spurenaufnahme, der Roman die Selbsteinsetzung der Zeugin in das Bezeugte, die Reportage die offen gehaltene Beobachtung eines Gegenwartsraums, der noch im Werden ist. Vier Bücher seit 2020 und ebenso viele Annäherungen an dieselbe Frage: Wie spricht man von dem, wovon man nicht schweigen kann, ohne sich einzureden, man hätte es vollständig zur Sprache gebracht?

Wer „die verbrechen“ zur Hand nimmt, sieht das Verfahren in seiner reinsten Gestalt. Othmann unternimmt eine kriminologische Anstrengung am poetischen Material und macht sich das Land, in dem die Verbrechen geschahen, sprachlich zu eigen. Nichts, das nicht der Betrachtung wert wäre, und nichts, das nicht schon „zu viel gesehen“ worden wäre. Die durch die Verbrechen zerstörten Anordnungen – von Innenräumen, Gebäuden, Gärten, ganzen Siedlungen – werden zentimetergenau sprachlich rekonstruiert und in das archivarische Gedächtnis des Gedichts überführt. Alte Wegekarten werden konsultiert und verschränken sich mit einer „karte deiner verluste“, wie es einmal heißt. Das vernarbte Gelände, die verbrannte Erde geben das Material her, aus dem das Gedicht Beweismittel wird. Othmann nennt die Stimme dieser Gedichte einmal „verkarstet“ – und der Befund stimmt. Es ist eine Stimme, die sich an dem geformt hat, was nicht mehr ist.

Das zweite Symbol des Gedichtbandes, neben der Karte, ist das Aufnahmegerät. In einem der späteren Gedichte kommt es zum Einsatz und wird abgeschaltet. Eine vernarbte linkshändige Frau, eine Narbe auf dem Handrücken wie ein Pfeil, ein investigatives Du, das gekommen ist, um zu notieren: Wände, Mörtel, Ziegel und Zement, ein Haus ohne Haut, Fenster aus Plastikplanen. Dann jener Satz, in dem das Gerät nutzlos wird und das Gedicht in eine andere Dimension kippt: „du bist deinen mördern nichts schuldig, / auch wenn du davongekommen bist“. Das ist nicht mehr Notat, das ist eine Reflexion auf Überlebensschuld, an anderer Stelle auf Scham – der Punkt, an dem das forensische Verfahren sich seiner eigenen Grenze stellt. Das Inventar war geliefert; was es nicht erfassen konnte, übernimmt nun die Stille der Zeile.

Charakteristisch für Othmanns Lyrik ist auch das durchlässige Du. Es ist kein konstantes Pronomen, sondern wechselt zwischen den Funktionen: einmal die linkshändige vernarbte Frau, einmal das aufzeichnende Ich, einmal eine Stimme, die in Selbstansprache übergeht – gelegentlich auch die eines Vaters, einer Großmutter. Die Figuren des Gedichts gehen ineinander über; manchmal weiß man nicht, wer austrinkt, wer davongekommen ist, wer notiert. Diese Unschärfe ist nicht Mangel an Genauigkeit, im Gegenteil: Sie sagt etwas über die Bedingungen, unter denen ein investigatives Ich überhaupt arbeitet. Bis zu welchem Grad kann es sich in die Überlebenden hineinversetzen? Ganz? Das wäre Anmaßung! Gar nicht? Das wäre Verrat. Die Paradoxie, in der diese Gedichte gedeihen, ist also folgende: Das Leid des Überlebenden-Kollektivs, dem das investigative Ich qua Herkunft zugehört, ist Bestandteil seiner eigenen Identität – und doch wird es ihm nie zur Primärerfahrung. In der sozialwissenschaftlichen Sprache nennt sich das Phänomen „transgenerationale Traumaweitergabe“; im Gedicht nennt es sich anders, nämlich in den Zwischenräumen zwischen den Pronomina.

Daher die Form-Sache der Listen. Othmanns Gedichte inventarisieren mit allen fünf Sinnen, was übriggeblieben, was vorgefunden, was davongekommen ist. Ein Bodensatz Zucker im Glas, das Klirren von Löffeln, der Saum eines Kleides, der über den Boden streicht, das Geräusch nackter Füße auf Beton, die Häuser ohne Haut, die Fenster aus Plastikplanen. Manchmal scheinen die Inventare aussagekräftiger als die aufgezeichneten Worte. Was übrigbleibt, spricht; und das Aufnahmegerät kann ausgeschaltet werden, weil das, worauf es ankommt, ohnehin nicht von der Tonspur, sondern vom Bestand mitgeteilt wird.

Ein Gedicht über Afrin endet mit einer Wendung, die das ganze Verfahren auf eine Formel bringt: Dies sei nicht die Beschreibung einer Stadt; dies sei eine Beschreibung, die einmal eine Stadt war. Die Beschreibung einer, die einmal eine Stadt war. Das ist Trauerarbeit als Grammatik.

Was die Lyrik in der Spurenaufnahme leistet, übersetzt die Prosa in eine Bewegung der Selbsteinsetzung. Der Weg von „Die Sommer“, dem Romandebüt von 2020, zu „Vierundsiebzig“, dem zweiten Roman von 2024, lässt sich als Distanzverkürzung beschreiben. Im Erstling stellte Othmann eine Figur namens Leyla zwischen sich und das Erzählte; vier Jahre später ist diese Figur weggetreten. Die Autorin spricht selbst, persönlich und ungeschützt, mit weichem R, langem O, mit dem Familiennamen, der wahrscheinlich auf den jesidischen Ururgroßvater Osman zurückgeht. Trotzdem gilt ihr alles, was sie schreibt, als Fiktion.

Diese Aussage ist alles andere als beiläufig. Sie ist die methodische Schlüsselstelle des zweiten Romans. Othmann tritt selbst auf den Plan und stellt sich derart der eigenen Betroffenheit, wie es eine literarische Figur an ihrer Stelle nicht hätte tun können – und doch deklariert sie das Geschriebene als Fiktion. Was sich darin ausspricht, ist eine ästhetische Einsicht: Eine Person, die in Sprache übergeht, ist nicht mehr identisch mit der Person, die sie war. Sie wird, sobald sie aufgeschrieben ist, zur Figur in einem Text – zur Materialität anderer Art, einer Materialität, die anderen Gesetzen folgt als denen des Tages. Othmanns Vater in „Vierundsiebzig“ ist diesem Doppelwesen entlanggeschrieben. Er existiert biographisch; er existiert literarisch. Beides ist wahr, und in der literarischen Existenzweise wird er zur Figur, die das Buch tragen kann.

Die Bewegung der Selbsteinsetzung erweist sich, je länger man darüber nachdenkt, als ein literarischer Befreiungsschlag. Sie ermöglicht erst, was der Roman dann tatsächlich leistet: Die Ermordung des jesidischen Urgroßvaters Cindî, die jüngere Vertreibungs- und Fluchtgeschichte der Familie und Verwandtschaft, die Suche nach dem eigenen Platz in der Welt – all das wird zu Material einer groß angelegten Schmerzdarstellung, die nicht mehr durch eine Stellvertreterfigur abgemildert wird.

Im Zentrum dieser Schmerzdarstellung steht der 74. Ferman. Das persische Wort meint Erlass; was am 3. August 2014 in Shingal begann, war nach jesidischem Verständnis der vierundsiebzigste Versuch, die Jesiden auszulöschen, weil sie Jesiden sind, dem „Islamischen Staat“ zufolge teufelsanbetende Ungläubige. Die historischen Wiederholungen sind in der jesidischen Erinnerung präsent, und Othmann führt sie vor: die längere Geschichte einer dauerhaften Verfolgung, in deren Tradition der jüngste Genozid steht. Damit zeigt sie zugleich ein Strukturmerkmal der jesidischen Geschichte, das sich mit den Geschichten anderer historisch marginalisierter Gruppen zu berühren scheint – Armenier, Aleviten, Bosniaken, Juden treten im Roman als Geschwister der Jesiden auf.

Doch genau hier setzt eine der bemerkenswertesten Operationen des Buches ein. Othmann formuliert die Hypothese einer Verwandtschaft im Schmerz und nimmt sie zugleich wieder zurück. Sei sie eine Verwandtschaft im Schmerz oder eine, die sich aus den Verbrechen ergebe, fragt sie; eine Anerkennung der Gewaltverbrechen an anderen, ein Versuch, etwas zu sagen, das einer Beileidsbekundung gleichkomme, wo doch keine solche Formel ausreichen könne; oder am Ende doch nur eine wohlmeinende Lüge, die Beschwörung einer Gemeinschaft von Opfergruppen, die es so gar nicht gebe. Diese Bewegung – etwas aussprechen, sofort hinterfragen, manchmal revidieren oder sogar streichen – ist eine Technik, mit der Othmann sich entschleunigt und vor voreiligen Schlüssen bewahrt. Sie ist keine Stilisierung, keine Flucht in die Vereindeutigungsverweigerung, sondern eine Anerkennung der Komplexitäten, die das Material vorgibt.

Othmann ist hin- und hergerissen zwischen einem ausdrücklichen Misstrauen gegenüber dem Wir und einer starken Selbstidentifizierung als Jesidin. Dem Wir und dem Ich traue sie nicht mehr, heißt es früh im Roman; gegen Ende dann der lapidare Befund, ihr Wir habe keine Geschichte. Dass sie diese Instabilität zum Großteil im Jesidentum selbst verortet, gehört zu den schonungslosesten Zügen des Buches. Die Schwester habe sie einmal eine Abtrünnige genannt; auch der Vater, ein einstiger verfolgter Kommunist und Atheist, kokettiere damit, ein Abtrünniger zu sein, denn er habe eine Deutsche geheiratet – was ihm nur deshalb nicht den Ausschluss aus der Gemeinschaft eingebracht habe, weil er ein Mann sei und nicht schwul. An diesen Stellen geht das Buch erkennbar an die Grenze dessen, was öffentlich zu sagen ist; Othmann sagt es trotzdem, weil ihr Verfahren der wahrhaftigen Aufzeichnung sich nicht umstellen lässt, sobald die Aufzeichnung in den eigenen Innenraum der Gemeinschaft führt.

Was Othmann auf ihren unsicheren Recherchereisen aufzeichnet, ist zum Teil nur noch entsetzlich; doch das Entsetzliche ist nicht das Ziel der Aufzeichnung. Das Ziel ist die Würdigung. Wo immer es ihr möglich ist, dokumentiert sie die Namen der Opfer und entreißt sie auf diese Weise dem ansonsten sicheren Vergessen. In der Halle des Amna-Suraka-Museums in Silêmanî, wo nichts an die Jesiden erinnert, fragt sie sich, ob die Wunde noch zu frisch sei oder ob ihre Geschichte schlicht nicht heldenhaft genug, ihr Sterben zu erbärmlich. In Hamdûna zerrt eine Frau sie in die Küche, holt ein Messer und will ihr das Band mit den kurdischen Farben vom Handgelenk schneiden, bevor jemand es sehe und sie deshalb umbringe. Am Flughafen in Bagdad weigert sich Othmanns Vater, Arabisch zu sprechen, obwohl er es perfekt beherrscht – es sei die Sprache der Unterdrücker. An anderer Stelle behauptet er, nicht traumatisiert zu sein. Othmann lässt diese Sätze stehen.

Eine der schärfsten Beobachtungen des Romans betrifft die Beweismittel selbst. Während der „Islamische Staat“ 2019 in Shingal ganze Landstriche in Brand steckt, droht zu verschwinden, was die Spur des Verbrechens noch tragen könnte. Othmann notiert dafür eine Wendung, die sich der Erinnerung einprägt: eine „Auslöschung der Auslöschung“, schreibt sie. Der Genozid an den Jesiden ist nicht nur die Tötung von Menschen, sondern auch die nachträgliche Tilgung dessen, was diese Tötung dokumentieren würde – Massengräber, Heiligtümer, Kulturlandschaften. In dieser Doppelung liegt der genaue Ort von Othmanns forensischem Verfahren: Sie schreibt gegen eine zweite Welle der Vernichtung an, die sich nicht mehr gegen Menschen richtet, sondern gegen die Spuren, die sie hinterlassen haben. Das Rückwärtslesen der Verse antwortet auf eine Bewegung, die nicht nur das Bauwerk getroffen hat, sondern auch die Möglichkeit, von ihm zu erzählen.

„Vierundsiebzig“ ist Autobiografie und Biografie zugleich, Reiseliteratur und Geschichtsschreibung, und doch ein organisches Ganzes, das die Behauptung widerlegt, die Jesiden hätten keine Geschichte.

Mit „Rückkehr nach Syrien“, dem jüngsten Buch, schreibt Othmann diese Bewegung fort und versetzt sie in eine andere Aggregatform. Wenn der Gedichtband das forensische Verfahren in seiner verdichtetsten Gestalt zeigt und der Roman die Selbsteinsetzung der Zeugin in das Bezeugte, dann ist das Reisebuch das Buch der offen gehaltenen Beobachtung. Othmann reist Ende Dezember 2024 mit ihrem Vater über die jordanische Grenze nach Syrien, wenige Wochen nach dem Sturz Assads. Es ist die erste Rückkehr ihres Vaters nach fünfundvierzig Jahren; eine zweite Reise folgt im Frühjahr 2025. Aus beiden entsteht ein Bericht, dessen Schluss auf den 4. August 2025 datiert ist – den Folgetag des elften Jahrestags des Genozids in Shingal.

Die Reise beginnt mit einem Bild, das die ganze Methode des Buches in einem Atemzug enthält: in der Nacht zum 8. Dezember 2024 werden in Syrien Schlösser aufgebrochen. Das Foltergefängnis Saidnaya öffnet sich, die Befreiten treten ans Licht; einhundertfünfzigtausend Menschen, schreibt Othmann, seien seit 2011 in Assads Gefängnissen festgenommen worden und verschwunden. Während der Westen vom Sieg der „Rebellen“ jubelt, formuliert Othmann die Beobachtung, die das Buch grundiert. Al-Dscholanis Siegesrede in einer Moschee – mit ihren Beschwörungen der Ummah, der Märtyrer, der Brüder – ruft bei ihr Erinnerungen an die Rede al-Baghdadis in der Großen Moschee von Mossul 2014 wach. Sie sagt zu ihrem Vater: Wenn Al-Dscholani von der Ummah spreche, seien sie nicht vorgesehen. Die zwei Sätze, die unmittelbar darauf folgen, sind das ethische Programm des Buches: Vater und Tochter gehen nicht auf die Straßen, sie jubeln nicht, obwohl sie den Sturz des Regimes immer ersehnt haben. „Wir haben Angst“, heißt es da.

Othmann hat in „Vierundsiebzig“ nach der Verwandtschaft im Schmerz zwischen Jesiden, Armeniern, Aleviten, Bosniaken und Juden gefragt. „Rückkehr nach Syrien“ arbeitet diese Frage nun an einem konkreten politischen Material weiter. Eine Allianz der Minderheiten kommt nicht zustande, und das Buch zeigt mit großer Genauigkeit, warum. Sie hat 2011 schon einmal existiert, in den Tagen, als der Ruf erging, das syrische Volk sei eines, und sie wurde nicht nur vom Regime, sondern auch von den Islamisten zerschlagen. Das Regime, schreibt Othmann, habe die Spaltung geschürt und die Angst bewirtschaftet. Hinzu kommt die innere Spaltung jeder einzelnen Gemeinschaft. Im drusischen Suwaida etwa lassen sich drei Scheichs mit drei Linien identifizieren, jede mit eigener Israel-Haltung, eigener Position zur Übergangsregierung, eigener Außenpolitik. Was die Jesiden im Roman waren – Geschwister anderer Marginalisierter, deren Verwandtschaft sich als brüchig erwies –, sind die Drusen, die Alawiten, die Christen, die Juden in der Reportage: Gruppen, deren historische Solidaritätsmöglichkeit in der Praxis gerade wieder zerschlagen wird.

Doch das Buch ist nicht Befund der Spaltung allein. Es ist auch ein Inventar konkreter Selbstbehauptungen, konkreter Beispiele der Emanzipation. Bakhour Chamntoub, einer der zehn letzten Juden in Syrien, wie er sagt, empfängt Othmann und ihren Vater auf der Dachterrasse seines Elternhauses, an einer Leine die Käfige seiner Wellensittiche; weil Juden unter Assad kein Eigentum besitzen durften, hat er sich, wie er erzählt, einmal über seinen Schwager eine Wohnung gekauft, deren Mieteinnahmen heute seine Rente sind. Sein Witz, schreibt Othmann, sei vielleicht „eine Art Rüstung“, die sich Angehörige von Minderheiten zugelegt hätten, um in diesem Land zu bestehen. Im drusischen Suwaida steht das wieder geöffnete Alpha-Café, dessen Besitzer zehn Jahre zuvor vom Regime verhaftet und dessen Café in Brand gesetzt worden war; heute steht er wieder hinter der Theke. In Rojava arbeitet Sirwan Berko, der Gründer des unabhängigen Senders Arta FM, an einem Modell, das die Grammatik der Mehrheit und der Minderheit ausdrücklich verweigert; er spricht stattdessen von Community. Sein Sender sendet auf Kurdisch, Arabisch und Aramäisch, und eine Zeitlang hatte er auch auf Armenisch gesendet. Als eine vom US-State-Department geförderte Organisation ihm im Tausch gegen Geld die Vokabel „türkische Aggression“ zu untersagen versucht, lehnt er das Geld ab. Othmanns Buch findet hier sein leiseres positives Gegenbild – gelebte Mehrsprachigkeit anstelle großer Allianz, alltägliche Praxis anstelle konfessioneller Politik.

Die Figur, die diese Beobachtungen trägt und sie an die früheren Bücher zurückbindet, ist der Vater. Othmann weist ihm drei Rollen zu. Die erste ist die der Stimme am Telefon: Bevor die Reise beginnt, existiert er im Buch als Telefongegenüber, als jemand, der morgens aufsteht, die Nachrichten liest, arbeiten geht, vor dem Fernseher sitzt. Die Frage, die zwischen Tochter und Vater hin und her geht – Hast du das gesehen? – ist der Refrain des ganzen Anfangs. Die zweite Rolle ist die des Reisebegleiters. Nicht Übersetzer, nicht Informant, nicht Schlüssel zum Land. Die dritte und vielleicht wichtigste Rolle ist die des Erinnerungsträgers. Im kurdischen Amude erzählt der Vater die Geschichte des Kinobrands von 1960, bei dem über zweihundertachtzig Kinder zwischen sieben und dreizehn Jahren starben, weil die Ausgänge mit Vorhängeschlössern gesichert waren – und die Geschichte jenes Vaters, der seinen Sohn rettete, dann zurückging und mit den Worten verbrannte, da drinnen seien alle seine Kinder. Hier ist der Vater nicht daneben, sondern vorne: Er ist derjenige, der das kollektive Gedächtnis trägt, das die Tochter dann aufschreibt. Es ist dieselbe Figur, die in „Vierundsiebzig“ am Flughafen in Bagdad das Arabisch verweigerte und die nun als Reisebegleiter über die Grenze zurückkehrt, die er 1980 in der Gegenrichtung passiert hat.

Das Buch endet mit einer Passage, die zu den genauesten methodischen Eingeständnissen der zeitgenössischen Reportageliteratur gehört. Othmann fragt sich selbstkritisch, ob ihr verzweifelter Wunsch nach dem Sieg der säkular-demokratischen Kräfte ihren Blick verstelle. Und sie schließt mit dem Satz, der das Verfahren des ganzen Werks auf eine Formel bringt: „mehr Fragen als Antworten, mehr Leerstellen als Gewissheiten“. Das ist nicht Resignation. Das ist die ehrlichste Konsequenz aus einer Schreibhaltung, die sich seit „Die Sommer“ konsequent geweigert hat, das Beobachtete vorschnell zu deuten.

Vertreibung, Flucht und Heimweh; die Verfolgung von Minderheiten und die Massaker, die an ihnen begangen werden – dies ist das Thema, das Ronya Othmann aufgrund ihrer Familiengeschichte verfolgt, in jedem Genre, in dem sie schreibt. Es ist ihr Lebensthema. Was kurdische und jesidische Schicksale konkret betrifft, ist die Verfolgung doppelt: Auf die physische folgt für die Überlebenden und ihre Nachkommen zwangsläufig die seelische. Dass Othmanns Texte verbindlich, ernst, existentiell sind, kann daher nicht überraschen. Es ist die einzige Form, in der sich das Material noch tragen lässt.

Eine Tradition, in der dieses Verfahren verortet werden könnte, ist die der dokumentarischen Literatur – ein Schreiben, das durch verfallene Räume geht und sie liest, das die Geschichte als die Geschichte ihrer Niederlagen versteht und das die Trümmer behandelt, als wären sie sprachfähig. Was Othmann hinzubringt, ist die Gleichzeitigkeit der Verfolgung. Sie schreibt aus einem Material, das gerade entsteht. Sie ist die forensische Zeugin eines Geschehens, dessen Prozess noch nicht abgeschlossen ist.

Dass dieses Verfahren auch andere Autorinnen erkennen, die an verwandten Themen arbeiten, lässt sich an einer beiläufigen Geste ablesen: Othmann hat den Debütroman der im Kosovo geborenen Autorin Jehona Kicaj öffentlich empfohlen. Dass die Empfehlung kein zufälliger Akt kollegialer Höflichkeit ist, lässt sich am Material ablesen: Kicajs Roman erkundet die fortwirkenden Spuren des Kosovokriegs in einer in Deutschland aufgewachsenen Erzählerin, deren albanische Herkunftssprache zur Sprache der unausgesprochenen Verbrechen geworden ist – und in zentralen Szenen besucht die Erzählerin die Vorlesungen einer forensischen Anthropologin, die anhand von Knochen aus dem Kosovo rekonstruiert, wie die Menschen gestorben sind. Was Othmann an Kicaj wiedererkannt haben dürfte, ist die Methode: das Lesen der körperlichen Reste auf das Verbrechen hin, das sie zu Resten gemacht hat. Die forensische Poetik der Zeugenschaft, von der hier die Rede ist, ist keine Einzelangelegenheit. Sie ist, allmählich, ein literarisches Verfahren der Generation, die mit den unaufgearbeiteten Verbrechen ihrer Herkunftsländer rechnen muss.

Ronya Othmanns öffentliches Wirken macht sie zur Zielscheibe von Angriffen im digitalen Raum und darüber hinaus. Das bekannteste Beispiel: Anfang 2024 wurde sie kurz nach ihrer Landung vom Karachi Literature Festival in Pakistan ausgeladen; sie musste aus Sicherheitsgründen das Hotel wechseln. Wer Othmann liest, weiß, dass sie sich von diesen Anfeindungen nicht beirren lässt.

Der Jeanette-Schocken-Preis trägt den Namen einer Frau, die 1941 deportiert und in Minsk ermordet wurde, weil sie Jüdin war. Er wird für Werke vergeben, die sich der Erinnerung an die Opfer von Verfolgung und Vernichtung verschreiben. Wer erfüllt den Auftrag dieses Preises vollständiger als Ronya Othmann? Und dann tut sie das unter den Bedingungen einer noch andauernden, immer wieder neu sich vollziehenden Verfolgung, mit dem eigenen Familienmaterial im laufenden Verfahren. Während wir hier sprechen, fliehen Menschen aus Syrien, weil sie zur falschen Konfession gehören; während wir hier sprechen, sind die jesidischen Massengräber von Shingal noch nicht alle exhumiert. Die Vergangenheit, die der Preis ehrt, ist nicht zu Ende. Othmanns Werk weiß das und macht es nachvollziehbar – im Rückwärtslesen der Trümmer, dem Vorwärtsschreiben der Zeugnisse, der Bewegung, die das Verbrechen in der entgegengesetzten Richtung wiederholt, um es nicht zu wiederholen. Eine forensische Poetik der Zeugenschaft. Drei Genres, drei Aggregatzustände desselben Verfahrens. Ein Werk, das sich der Versuchung des Schweigens entgegenstellt und der Versuchung der vorschnellen Antwort gleichermaßen – und das in jedem seiner Genres jene Stimme bewahrt, die Othmann selbst eine verkarstete genannt hat, weil sie dort gewachsen ist, wo nichts mehr wachsen sollte.

Der Jeanette-Schocken-Preis findet in Ronya Othmann eine Preisträgerin, die seinen Auftrag mit Ernst und Genauigkeit erfüllt.