Was Neue Musik genannt wurde

In den Künsten gibt es über die Jahrhunderte hinweg zwei kontroverse Positionen, die einander mit anhaltender Abneigung zugetan sind: auf der einen Seite die Avantgarde, im Einflussbereich der Sowjetunion auch unter dem Namen „Neuerertum“ bekannt und in den USA bisweilen als „Eurotrash“ diffamiert, die mit Formen und Inhalten experimentiert, auf der anderen Seite die Traditionalisten, die auf überlieferte Verfahren vertrauen und diese allenfalls punktuell überschreiten. Sie werfen ihren Antagonisten vor, dass sie mit ihrer Absage an Konventionen Rezipienten überfordern und abschrecken, auf Verständlichkeit bewusst verzichten. Diese wiederum halten ihren Gegnern vor, dass die alten künstlerischen Mittel der veränderten Wirklichkeit nicht gerecht werden, dass sie, mit den Russischen Formalisten gesprochen, nicht dazu taugen, den „Automatismus der Wahrnehmung“ zu überwinden.

Für die Musik hat der österreichische Komponist HK Gruber vor ein paar Jahren in einem Interview mit der Tageszeitung Die Presse die Problematik am Gegensatz zwischen Arnold Schönberg und Kurt Weill, unter Parteinahme für Weill, erläutert:

„Weill war besonders gefordert, weil Arnold Schönberg in Wien die Zwölftontechnik verkündet hatte, mit dem Anspruch, dadurch für 100 Jahre die Vorherrschaft der deutschen Musik sichergestellt zu haben. Diese faschistoide Idee war für Weill sicher nicht erstrebenswert. Er hat seine Musik demonstrativ vereinfacht, hat die Tonalität immer weniger infrage gestellt, zugleich aber Mittel beibehalten, die Komplexität zu wahren. So gesehen war er damals sehr avantgardistisch, aber auch in Opposition zur Wiener Schule.“ So wenig zielführend in diesem Zusammenhang die Kennzeichnung durch das Wort „faschistoid“ erscheint – ein Relikt der siebziger Jahre, das heute gemeinhin durch das ähnlich inflationär gebrauchte, aus der Wirtschaftspolitik entlehnte, aber nur sehr bedingt auf die Künste übertragbare Adjektiv „neoliberal“ ersetzt wurde –, so bemerkenswert ist Grubers Umdeutung des Avantgarde-Begriffs. Im weiteren Verlauf des Interviews wird erkennbar, dass Gruber (auch) von sich spricht, wenn er über Kurt Weill redet. „Alles, was in den Sechzigerjahren Neue Musik genannt wurde, war an Darmstadt orientiert. Das Zentrum dort entwickelte die serielle Technik – vereinfacht ausgedrückt ist sie eine Fortführung der Zwölftonmusik. Dieses Zentrum für das Zeitgenössische diktierte sozusagen, wie man zu komponieren hatte. Mir als jungem Künstler widerstrebte diese Art der Musik. Für mich muss der Komponist eine Sprache entwickeln, die sich ohne fachkundige Einführungsvorträge direkt ans Publikum wendet und sofort verstanden wird. Da sind Kurt Schwertsik und ich auf eine Idee gekommen, für die wir als ‚Wiener Kasperln' bezeichnet wurden. Wir haben 'MOB art & tone Art' gegründet, ein Pendant zu dem, was Weill und Eisler in Berlin entwickelt haben: Vereinfachung der Musik, ohne auf Komplexität zu verzichten. Wir haben Rhythmus, Harmonie und Melodie als die drei wichtigsten Elemente der Musik angesehen. Das war damals ein Vergehen, für das man aus dem Zentralkomitee Neuer Musik fristlos ausgeschlossen wurde.“

Es fällt nicht schwer, Analogien zu den von Gruber zwar parteiisch, aber korrekt dargestellten Verhältnissen in der Literatur, in der Bildenden Kunst oder auch im Film – man denke an die Alternative Peter Greenaway oder Ken Loach im englischen Film – zu benennen. Freilich sollte man immer genau hinschauen. Nicht alles, was sich zu gleichen scheint, ist gleich. Dieser Tage hat sich Uschi Glas beschwert, dass sie nach dem Erfolg von „Zur Sache Schätzchen“ beim Neuen Deutschen Film „wegen ihrer Weigerung, sich für linke Positionen vereinnahmen zu lassen“, keine Rollen mehr bekommen habe. Mit dieser Selbststilisierung als Opfer der Linken, die durch die Filmografie von Uschi Glas leicht zu widerlegen ist, hat HK Gruber nichts zu tun.

Nun gibt es aber ein Phänomen, das zu häufig auftritt, als dass man es für zufällig halten könnte. Viele Künstler, die als „Avantgardisten“ angefangen haben, wandeln sich nach und nach oder auch unvermittelt zu „Traditionalisten“. Paul Hindemith ließe sich, mit Abstrichen, dazu rechnen oder René Clair. Zahlreiche Schriftsteller wie etwa Ludwig Harig, Gerhard Roth, Barbara Frischmuth begannen ihre Laufbahn als experimentierende Sprachartisten und wurden zu Erzählern in der Tradition des 19. Jahrhunderts.

Warum das so ist, was die Ursache für den Wandlungsprozess ist, lässt sich schwer sagen. Entspricht er einem „natürlichen“ Bedürfnis? Haben die Künstler den begründeten oder unbegründeten Verdacht, ihre Ausdrucksmittel hätten sich erschöpft? Lassen sie sich auf Kompromisse ein, um tatsächlich von mehr Menschen verstanden zu werden? Oder sind – horribile dictu – kommerzielle Erwägungen ihr Motiv? Schließlich kommt auch für sie irgendwann das Fressen und dann die Avantgarde. Vermutlich gibt es unterschiedliche Gründe, und sie müssen den Subjekten der Veränderung nicht einmal bewusst sein.

Freilich ist der hier beschriebene Vorgang kein Naturgesetz, dem man sich nicht entziehen kann. Es gibt, wenn auch seltener, hinreichend Beispiele für Entwicklungen in der entgegengesetzten Richtung, für Künstler also, deren Alterswerk immer hermetischer, immer experimenteller, kurz: immer avantgardistischer wurde. Jean-Luc Godard ist dafür ein prägnantes Beispiel. Aber auch die im engsten Sinne avantgardistischen Gemälde des Suprematismus lassen nicht mehr die akademischen Anfänge eines Kasimir Malewitsch erahnen.

Godard oder Malewitsch war es ernst mit der Suche nach neuen Wegen in der Kunst. Das unterscheidet sie von manchen unserer Zeitgenossen, denen es, wenn nicht um Geld, um Beachtung geht. Diesem Zweck dient die Provokation um jeden Preis. Und wenn man genauer hinschaut, ist, was dafür aufgebracht wird, so neu nicht. Es gibt halt auch eine Scheinavantgarde, die nicht mehr ist als verschleierte Tradition für die Ahnungslosen.